Грандиозная история музыки XX века

Штокхаузен был композитором, инженером, философом, мистиком (Холопов именует его «космистом»[748]) и автором большого количества теоретических трудов.

Описывая принципиальные отличия электронной музыки от всей прочей, он выделяет в ней четыре критерия, формирующих ее уникальный облик и этос, которые Холопов излагает следующим образом.

1. Композиция в едином музыкально-временном континууме.

2. Декомпозиция, или расщепление, звука: тембр можно разделить на составляющие, которые в дальнейшем могут быть использованы как независимые музыкальные слои.

3. Многослойная пространственная композиция: позволяет распределять звуки в пространстве вокруг слушателя с учетом расстояний и пространственных наложений.

4. Равнозначность тона и шума: звук рассматривается как непрерывный континуум, простирающийся от чистой синусоидальной волны до сложного звукошума; звук, соответствующий любой точке этого континуума, музыкально оправдан[749].

Идеи Штокхаузена, связанные с темпоральностью, пространственностью музыки, расширением композиторского инструментария за счет включения в него прежде признававшихся немузыкальными компонентов и переосмыслением функции звука в музыкальном произведении, оказали большое влияние не только на сферу академической музыки, но и на области музыки популярной, что мы вскоре увидим, когда будем говорить о краутроке.

Штокхаузен получил философское образование, его коллега по Дармштадским летним курсам, Пьер Булез, учился на математика. Еще один композитор, причисляемый к Дармштадской школе (хотя и никогда не посещавший курсы в Дармштадте), Янис Ксенакис, был инженером, работал в мастерской Ле Корбюзье и сделал для нее проект павильона фирмы Philips для всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Математические подходы он использовал и в музыке – его главный труд, «Формализованная музыка» (Musiques formelles, nouveaux principes formels de composition musicale, 1963), описывает создание музыки с помощью стохастических моделей, и читать ее без знания высшей математики весьма проблематично. Ксенакис был одним из первых композиторов, начавших использовать для создания музыки – которая в этих случаях называлась алгоритмической – компьютеры[750]. Он даже построил собственное преобразующее устройство, UPIC[751], которое интерпретировало графику, создаваемую на компьютере, в последовательность звуков[752]. Здесь уже хорошо видна еще одна важная тема, с которой мы встретимся в разговоре о Кейдже и минимализме, а именно тема отхода композитора от роли демиурга, человека, контролирующего весь процесс создания музыкальной композиции: в случае «процедурной» музыки композитор выполняет роль оператора, вводящего в систему исходные данные и имеющего о финальном результате не больше заведомого представления, нежели простой слушатель. Подобный подход ставит под сомнение один из ключевых тезисов западноевропейской музыкальной эстетики, а именно тезис о том, что музыкальное произведение есть слепок интенций композитора, интенций, которые мы можем расшифровать, с помощью данной расшифровки уяснить для себя ход мысли гения и, быть может, получить какое-то опосредованное представление о его интуициях, касающихся мироустройства. В случае процедурной музыки сама технология ее создания полностью отрицает даже возможность наличия такой интенции: музыка как бы совершается сама по себе и из себя, что делает ее, с одной стороны, математически чистой и абстрактной, однако с другой – лишённой какого-либо коммуникативного потенциала. Еще и поэтому в адрес электронной музыки распространено немало предубеждений среди сторонников «аутентичного» творчества – в ней инструменты обладают слишком высокой степенью автономии, что как бы превращает бездушные электронные устройства в творцов, а творчество – в набор алгоритмов: эта своего рода тотальная дегуманизация искусства вступает в прямой конфликт со всеми базовыми культурными нарративами западного общества. В конечном итоге данный подход подрывает наиболее фундаментальный постулат музыкальной эстетики, а именно утверждение о том, что у музыки есть смысл, поскольку под смыслом в этом случае неизбежно понимается некоторый набор вербализуемых эмоциональных, аффективных или даже рациональных интенций, которые побудили композитора сочинить ту или иную пьесу, жестко обусловив, помимо прочего, ее форму.