Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения
- Автор: Пресс Скип
- Год: 2012
- Язык: русский
- Год: Издательство «Триумф»
- ISBN: 978-5-89392-532-6, 0-02-863944-8
- Переводчик: Вардан Рубенович Оганесян
- Жанр: Другая драматургия
Электронная книга - «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения». Краткое содержание книги:
У опытных сценаристов гораздо меньше дырок в первом варианте сценария. Благодаря общественной природе бизнеса, вам придется много раз переписывать работу, потому что каждый влиятельный человек будет вносить свои предложения, которые вам придется как минимум принимать к сведению, защищая собственные идеи.
Я использовал морские образы, потому что каждый раз, садясь переписывать сценарий, чувствую, что пускаюсь в штормовое плавание. Я стараюсь воспринимать этот процесс как строительство роскошной яхты, которую продам за большие деньги. Но сначала мне нужно доставить ее покупателю через бурное море. Поэтому она должна быть крепкой и красивой. Я много раз осматриваю ее, проверяя, нет ли где малейшего отверстия, которое может дать течь в пути. Поднимая парус, вы должны быть абсолютно уверены, что приведете судно в бухту назначения.
Хорошие авторы — хорошие моряки. Они овладевают мастерством, наизусть знают все течения и мели, но, как старые морские волки, они понимают, что все это непостоянно, ненадежно и коварно. После нескольких боевых походов они проникаются уверенностью, что могут выдержать все, что угодно. Опыт дает им знать, когда лучше остаться в порту и переждать плохую погоду или вообще отказаться от нескольких путешествий.
Длина сцен и удобочитаемость
Я всегда чувствую слишком длинное предложение: срабатывает принцип Гарри Кона (который ерзал в кресле). Но поэзия — моя слабость. Я написал свой первый поэтический опус в пятом классе, это был 12-станичный эпос о генерале-конфедерате Пикетте в битве при Геттисберге. Учительница не разрешила ее опубликовать, «чтобы не сбивать с толку других детей». (В четвертом классе другой учитель мне объяснил, что разница между оценками A и A+ заключается в том, чтобы сделать то, что требуется, плюс что-то дополнительно. Я следовал правилам.) В один сценарий я дал одному персонажу поэму про ковбоя, историю в себе, которая заняла три минуты экранного времени. Мне казалось, что зрители должны быть в восторге. Но потом я вспомнил, что Фолкнер советовал убивать своих любимцев при редактуре, и убрал поэму.
Первым влиятельным человеком, которого я встретил в Голливуде, был режиссер и продюсер Ричард Доннер. Он рассказывал, что исходный вариант «Супермена» (1978), присланный ему Марио Пьюзо, составлял 500 страниц. Автор «Крестного отца» (1972) получил кредит и поделился им с Дэвидом Ньюменом, Лесли Ньюменом и Робертом Бентоном. Пьюзо, наверное, чувствовал некоторую свободу действий, так как уже заработал два Оскара за сценарии на основе новеллы «Крестный отец». Как им удалось упаковать «супер-сценарий» в нужный размер, Доннер не сообщил.
Задумайтесь на секунду о редакторе — первом постороннем человеке, который увидит ваш сценарий. Даже если сценарий попадет сразу к продюсеру или режиссеру, помните о том, что у них очень мало времени: они читают сотни работ, отвечают на тысячи телефонных звонков, просматривают огромный объем материалов. Длинные монологи и сцены должны быть настолько захватывающими, что самый занятой руководитель не сможет оторваться от текста, забыв про все остальные дела. Можно предварительно навести справки о привычках и пристрастиях интересующих вас лиц, но полностью попасть в точку все равно практически невозможно. История должна быстро, плавно и лаконично двигаться от сцены к сцене. Длинные абзацы текста редко в этом помогают.
Преуспевающие питчмены в Голливуде не затягивают презентацию ни на одну секунду. Они встают, жмут руки покупателям и удаляются прежде, чем те могут изменить принятое решение. Примените этот принцип к сценам. Не засиживайтесь над материалом в поисках дополнительных «умных» штрихов и деталей. Как только сцена достигает своего пика, немедленно переходите к следующей.
Вы питаете пристрастие к красному острому перцу и пишете соответствующий монолог главного героя. Предположим, он крутой детектив, работающий в трущобах Феникса, и любит посещать мексиканский ресторан. Он зачитывает длинный список блюд с перцем чили и целую минуту размышляет о том, почему хабанеро называют «пулей из преисподней». К этому моменту читатель хватается за стакан воды.
Но, с другой стороны, если такой монолог мотивирован, это может стать кульминацией фильма: разговор о креветках в картине «Форрест Гамп» привел к созданию компании креветочной компании Bubba Gump, принесшей главному герою целое состояние. Любой продолжительный монолог или длинная дискуссия должны становиться поворотным пунктом или кульминацией фильма. Посмотрите фильмы Mr. Smith Goes to Washington («Мистер Смит едет в Вашингтон») с Джимми Стюартом или Meet John Doe («Знакомьтесь, Джон Доу») с Гари Купером (обе картины Фрэнка Капры, который очень любил длинные монологи). В кино редко можно увидеть продолжительные эпизоды и сцены, кроме тех фильмов, где режиссер намеренно использует этот прием, например, в начале фильма Роберта Альтмана The Player («Игрок»).