Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Но на слове «истина», похоже, образуется страшная пропасть между ним и Микеланджело. В противоположность последнему, почти боготворившему своих прекрасных юношей, Дега с удовольствием называл своих натурщиц «la femme en general est laide»[136]. Если Микеланджело видел в человеческом теле вместилище души, то Дега говорил: «J'ai peut-etre trop considere la femme comme un animal»[137]. Эта пропасть должна была бы остаться между ними навеки, но почему-то такого не случилось. Ибо здесь мы возвращаемся к нашему первому умозаключению: во всех воплощениях энергии тело как таковое легко забывается в наслаждении искусством, совершенство которого вдыхает в нас новые жизненные силы.

Как я уже упоминал выше, многие из микеланджеловских фигур, оживи они, были бы монстрами, которые привели бы нас в еще больший ужас, чем женщины Дега, представляющие собой, как он всегда утверждал, нормальные зрелые особи рода человеческого. Да, действительно, они не являют нам такую же развитую и рельефную мускулатуру, как атлеты из Сикстинской капеллы. Они больше подчинены линии контура и общей динамике картины и в этом отношении ближе к фигурам Синьорелли. Мы должны также принять без всяких возражений тот факт, что Дега сохранил из своего импрессионистического наследия нечто такое, что решительно противоречило принципам классического искусства: элемент случайности или неожиданности. Фотографии и японские гравюры уже дали художнику представление о том, как можно достичь такого эффекта; мы можем также назвать его «готическим» и воображать, будто улавливаем сходство между ним и угловатыми движениями фигур в «Страшном суде» из Бурже (ил. 253). Но это «готическое» движение не имеет ничего общего с застенчивым, сдержанным характером германских обнаженных фигур. Оно всегда остается классическим в своей ориентированности на традиционные критерии. Таким образом, благодаря непревзойденному сочетанию ума, мастерства и честности Дега стал одним из виднейших представителей той традиции европейского искусства, которая либо сокрушила, либо побудила к бурному протесту столь многих его современников.

Уже в 1911 году футуристы в своем манифесте предложили взять в качестве символа эпохи несущийся на полной скорости легковой автомобиль с огромными выхлопными трубами, подобными огнедышащим змеям, «автомобиль, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели» (такое допотопное чудовище 1911 года выпуска показалось бы нам смехотворным, но Маринетти видел в нем мифологического дракона), — и с той поры сколько еще появилось новых механизированных воплощений энергии, стремительно мчащихся, визжащих тормозами, сверкающих фарами и летящих со сверхзвуковой скоростью! Огромные толпы, собирающиеся на ралли или авиашоу, хотят увидеть демонстрацию силы совершенно иного порядка, чем та, которая демонстрировалась на античных стадионах. Бедное человеческое тело низведено до положения, в котором оно находилось в каменном веке, или даже еще ниже, — ибо тогда человек, по крайней мере, пребывал на том же уровне активности, что и саблезубый тигр, и подчинялся тем же законам природы; однако, вероятно, еще очень и очень нескоро мы сумеем напрочь отказаться от нашего старого символа, на протяжении почти трех тысяч лет рождавшего в нас животворную радость самопознавания.