Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы
- Автор: Кларк Кеннет
- Год: 2004
- Язык: русский
- Год: Азбука-классика
- ISBN: 5-352-00580-1
- Переводчик: Мария В. Куренная
- Жанр: Искусство и дизайн
Электронная книга - «Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы». Краткое содержание книги:
Настоящее издание является первым переводом на русский язык труда Кларка «Нагота в искусстве». Книга посвящена традиции изображения обнаженного человеческого тела в западноевропейской скульптуре и живописи от античности до Пикассо. Автор блестяще доказывает, что нагота — это основополагающий компонент произведений искусства, выражающий высшие проявления человеческих эмоций и интеллекта. Интересная трактовка темы, уникальный состав иллюстраций делают книгу привлекательной для всех интересующихся изобразительным искусством.
Лишь первый из них относится к классическому периоду V века до нашей эры; в дофидиевом искусстве произведения, в которых тело само по себе выражало пафос, малочисленны и их подлинность часто вызывает сомнение. Возможным исключением является надгробие с фигурой приподнявшегося на одно колено воина из музея Акрополя, датируемое 500 годом, ибо в любом случае, ранен он или просто утомлен после состязания в беге, его руки, прижатые к груди, и наклон головы вызывают волнение, понятное абсолютно всем. Павшие воины Эгинского храма, несмотря на холодность и механистичность, присущую всем фигурам этого непривлекательного ансамбля, демонстрируют, что уже в те времена изогнутая поза была признана средством воплощения пафоса. Но до появления первых ниобидов она не получила эмоционального резонанса. Две скульптуры на этот сюжет — лежащий сын Ниобеи из Копенгагена (ил. 171) и коленопреклоненная дочь из музея Терм в Риме (ил. 172) — датируются второй половиной V века. В обеих фигурах боль передана напряженностью позы, положением головы, откинутой назад, и жестом запрокинутой за голову руки — мы могли бы понять этот жест как выражение расслабленности, но греки воспринимали его как олицетворение страдания; а устремленность вверх коленопреклоненной, конусообразной фигуры создает ощущение крика или острой боли, которая, постепенно разрастаясь, доводит человека до наивысшего нервного напряжения. Для греков боль и красота были взаимоисключающими понятиями, и, возможно, впервые в этих двух фигурах они предстают как единое целое[139]. Для этого пришлось немного пожертвовать чисто греческим чувством формы: так, например, в фигуре дочери ощущается неловкость в положении подбородка относительно плеч, а тело сына настолько напряжено и мышцы его так сокращены, что Поликлету и даже Фидию такая поза могла бы показаться мучительной. Тем не менее здесь открываются выразительные возможности, максимально воплощенные в «Умирающем рабе» Микеланджело.
Смерть героя является мотивом декора саркофага и, как многие подобные примеры, отсылает нас к великим произведениям живописи, до нас не дошедшим. Действительно, эта тема впервые появляется именно в живописи, в композициях на белофонном лекифе, представляющих Сон и Смерть, несущих тело к гробнице. Этот сюжет получил развитие в рельефе, изображающем товарищей, выносящих с поля боя мертвого героя (ил. 173). Его правая рука безвольно повисла, а левую поддерживает друг, пытающийся уловить в лице погибшего признаки жизни. В роли героя попеременно выступали Гектор и Сарпедон, а иногда это был просто неизвестный воин, но наряду с обобщающими сценами воинской гибели находила воплощение и необыкновенная судьба Мелеагра[140]. На глазах у нас он умирает, распростертый на носилках, в то время как догорает деревянная головня — символ его жизни, а охваченные ужасом женщины, окружившие его, рыдают при виде обессиленного тела. Эпизод до странности неклассический, да и вся эта легендарная история с охотой в лесу и слепым случаем напоминает скорее о хмуром Севере. Возможно, поэтому в конце концов именно Суинберн создал шедевр на эту тему, а Донателло, внеся в миф незначительные изменения, сумел превратить его в готический мотив оплакивания Христа.
Другое воплощение пафоса в античной скульптуре обязано своим появлением исключительно искусству Пергама. Ведь более пятидесяти лет именно это царство в Малой Азии защищало эллинизм от атак галлов. Борьба шла отчаянная и неустанная, а праздновавшиеся победы всегда имели привкус горечи и драмы; таким образом, работавшие в Пергаме скульпторы, безусловно собранные со всех концов греческого мира, неизбежно должны были добавить трагедийности к бытовавшему в те времена стилю Лисиппа. Две знаменитые дошедшие до нас фигуры плененных галлов, датируемые примерно 230 годом до нашей эры и являющиеся копиями ранних бронзовых оригиналов, передают этот дух героической трагедии с предельной сдержанностью, и если мы не можем в данной главе рассмотреть в качестве примера «Умирающего галла» из Капитолийского музея, то только потому, что пафос в данном случае выражен больше в лице, чем в наклоне и фактуре тела. Тем не менее именно пергамская школа впервые создала произведение, в котором тело служит средством передачи эмоций, — фигуру Марсия, привязанного к дереву и трепещущего от ужаса при виде ножа (ил. 174). Первоначально этот миф выражал надменную жестокость замысла Аполлона; пергамцы же, с их романтическим отношением к варварам, исполнились таким состраданием к Марсию, что превратили его образ в трагический символ. Тело с простертыми вверх руками беззащитно, как туша в лавке мясника, а его колоннообразная форма позволяет сконцентрировать внимание на исходной простоте, отвечавшей основным творческим принципам Микеланджело[141].
139
Первые ниобиды. Фигуры, найденные в садах Саллюста в Риме и ныне находящиеся в музее Терм и в Копенгагене, принято считать произведениями V в. до н. э., но археологи всегда испытывали сомнения по поводу даты создания и происхождения статуй. Фигуры, особенно копенгагенские, лишены живости и выразительности; по — моему, они являются вольными копиями фронтонной группы, датирующейся тем же временем, что и восточный фронтон храма в Олимпии, и относящейся, вероятно, к той же эпохе. При сравнении фигуры умирающего сына из копенгагенской группы со статуей речного бога Алфея из Олимпии (ил. 296) бросается в глаза не только одинаковое чувство формы, но и одинаковый подход к изображению деталей — например, драпировки. Но если статуя Алфея, где замысел и воплощение являют единое целое, воздействует на наши чувства своей пластической живостью и выразительностью, то ниобид может взволновать нас лишь опосредованно, через сюжет. В действительности у нас нет оснований полагать, что ваятель задумывал изобразить речного бога Алфея в горе или печали, — иначе этот ранний шедевр контрапоста можно было бы считать первым великим воплощением пафоса.
Насчет происхождения этих групп ниобидов можно только строить предположения. Археологи на основании некоторых изображений на ранних античных вазах (например, на кратере из Орвьето) склоняются к мнению, что они восходят к живописи Полигнота. Как обычно в античном искусстве, основные черты композиции, некоторые мотивы и общее настроение сохранялись на протяжении пятисот лет. Самая полная группа, найденная под Латераном в 1588 г., ныне находится в галерее Уффици. Ко времени создания данной группы (I в. н. э.?) ее первоначальное предназначение как фронтонного украшения было забыто. Другие позы ниобидов, заимствованные из утраченных шедевров настенной живописи и скульптуры, известны только по саркофагам — например, саркофаг из Ватикана, найденный в 1445 г., саркофаг из латеранского музея Профано и пр.
140
Смерть Мелеагра. См.: Salts A von. Op. cit. P. 6 lff.
141
Марсий. Группа, изображающая казнь Марсия, являлась одним из самых популярных скульптурных произведений эллинистического периода. Вероятно, она была бронзовой и состояла из трех фигур: Аполлона, раба, точащего нож, и Марсия, подвешенного за руки. О традиционном расположении фигур дает представление саркофаг Гармогена, находящийся в глиптотеке Карлсберг в Копенгагене. Из трех перечисленных фигур Аполлон дошел до нас только в виде неполной копии (Берлин); раб — в виде знаменитой мраморной статуи из собрания Уффици, известной под названием «Точильщик»; а Марсий — в виде многочисленных мраморных копий (Рим, Флоренция, Берлин, Лувр, Константинополь и пр.). Они делятся на два типа: одни из красного мрамора, другие из белого. Красные более выразительны и, по-видимому, ближе к бронзовому оригиналу; белые восходят к ранней мраморной копии, не передававшей в полной мере эмоционального напряжения оригинала. Сдержанным классическим характером тела и трактовкой волос они напоминают фигуры умирающих галлов (Капитолий, музей Терм), которые являются копиями с бронзовых групп, принесенных в дар богам Атталом I вскоре после 240 г. до н. э.; и фигура Марсия явно относится к этому периоду, а не к более «барочному» стилю Пергамского алтаря (Берлин), созданного примерно пятьюдесятью годами позже.
В эпоху Ренессанса были известны многочисленные копии Марсия. В одной только коллекции Медичи имелись и красная, и белая скульптуры. Первая была восстановлена Верроккьо и упоминается в описи Томмазо (Cruttwell M. Verrocchio. London, 1904. P. 243) и в труде Вазари (Vasari G. Op. cit. Vol. III. P 367); ныне она утрачена. Вторая, по словам Вазари (Ibid. Vol. И. Р. 407), была восстановлена Донателло. Если это правда, значит, она тоже утрачена, поскольку две статуи Марсия, ныне находящиеся в Уффици, отреставрированы плохим художником в более позднее время.