Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

«Награда танцовщицы» – предпоследняя сцена, после того как Саломея целует в губы голову Крестителя и, возможно, осознает последствия его смерти – невозможность союза с Иоанном и воплощения совершенства. Андрогинная Саломея и андрогинная голова здесь сильнее, чем где-либо в пьесе Уайльда, выражают отношения Влюбленного и Возлюбленного.

«Концовка» – это финальная сцена, в которой мертвую, обнаженную Саломею держат двое: некто в костюме Пьеро (символизирующем театр) и голый дьявол, – чтобы положить ее в гроб. Здесь мы наблюдаем игру множества возможных трактовок. Не мог ли Бёрдслей насмешливо подразумевать, что пьеса Уайльда по своему провокационному духу подобна средневековым представлениям, исполнявшимся бродячими актерами и циркачами на соборных площадях и воспринимавшимся церковью как злостное продолжение языческих традиций? Не имеет ли он в виду, что в «Саломее» Уайльда можно видеть одно из таких сомнительных, провокационных зрелищ? И не кажется ли ему, что общество ассоциирует дерзкие театральные постановки с пороком, поскольку восприятие театра в этом качестве было традиционным для церкви? Саломея, на этом изображении находящаяся в руках дьявола, в качестве символа зла демонстрирует однозначно греховную природу театра. Более того, подчеркивается связь между ней – грешной дочерью Евы, искусительницей и соблазнительницей – и театральными подмостками, на которых разыгрывается ее история. Да и задача театра, как и цель Саломеи, состоит в обольщении публики. На этом рисунке феминизированная Саломея уже не андрогинная фигура – она превратилась в женщину лишь в смерти, когда стала абсолютным достоянием дьявола, кладущего ее в гроб и готового слиться с нею.

Хотя у Уайльда с Бёрдслеем были сложные отношения, он отдал дань таланту художника, его воображению и рисункам к «Саломее»: в записке к актрисе Патрик Кэмпбелл, которую Бёрдслей хотел нарисовать, а Уайльд обещал художнику устроить это, он писал: