Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово

Еще задолго до того, как Лева Додин заманил меня в ТЮТ, в шестилетнем, что ли, возрасте, отец с мамой повели меня в Мариинский, тогда Кировский, театр. Нас посадили в директорскую ложу (папа был по тем временам большой начальник), давали «Руслана и Людмилу». Зрелище стоявшей посреди сцены огромной живой головы меня совершенно сразило. Голова, по-моему, даже пела или произносила под музыку какие-то слова, может, да, а может, и нет, но изо рта у нее точно шел пар, из ноздрей клубился густой дым, глаза значительно вращались. Вокруг головы на живой лошади ездил и, грозя голове пикой, тоже чего-то пел здоровый дядька в шлеме. В яме громыхал оркестр. Я взопрел от восторга, дух захватывало. Это было не в книжке прочитанное, не на ночь рассказанное, не на картинке, не на фотокарточке увиденное, а воочию представленное твоим глазам живое чудо из чудес — то, чего на свете быть не может, а вот оно, пожалуйста, перед тобой, хоть подойди и потрогай рукой, хоть палец в нос невероятному засунь. Появился хрустальный гроб. Я был настолько потрясен, что, пытаясь получше рассмотреть его, вывалился из ложи. Меня пытались поймать за штаны, но тщетно, я ловко из них выскользнул, штаны остались в маминых руках, а я рухнул в оркестровую яму, счастливо попав головой в барабан. Этот эпизод, надеюсь, объяснит суровым критикам моих художественных произведений истинную причину их несовершенств.

С того самого удара головой ощущение магии театра где-то подспудно прочно обосновалось во мне. С того момента я твердо уверовал, что любые, даже абсолютно фантастические сны могут стать материальной явью. Это до сих пор впечатляет куда сильнее, чем даже кино: кино — это все-таки, как ни крути, движущаяся фотокарточка чего-то, что где-то когда-то было, а тут без всяких фотокарточек и иллюзий — живая реальность, пусть и какая-то другая, реальность бесплотного фантазийного, но вполне материального, как бы овеществленная нереальная реальность воображения, души, сознания…

В Большом для начала нам с Левенталем с грохотом подняли железный занавес, отделяющий сцену от зала, и почти тут же включили свет. Нам открылось колоссальное величественное пространство пустой сцены. Черная яма сцены упиралась в кирпичной кладки стену, где среди переплетения чугунных лестниц и мостков висело несколько десятков старинных колоколов. Затем Левенталь в рабочем порядке показал мне, как идет у него в театре дождь, как падает легкий снег или кружит метель, как стелется сизый туман. Потом для меня опустили фантастический воздушный задник золотой осени, потом веселую, нежную, раздувающуюся тряпку весны, включили подсветы, все озарилось трепещущим воздухом леса, я вновь, как тогда в детстве, был совершенно сражен и вновь готов был немедленно восторженно выпасть из штанов. Знать бы только, куда теперь?

По сути дела, Левенталь показал мне некий идеальный Пустой театр, или театр Пустого. Это была та «волшебная коробка», о которой я читал у Булгакова, но ее Левенталь подспудно одухотворял какой-то своей собственной художественной идеей, это была именно его, Левенталева, коробка. Даже Пустая сцена была его личной Пустотой. Почему? Объяснить этого не берусь, я сам не знаю. Я увидел какое-то необыкновенно близкое мне волшебное пространство преображений, сотканное из возможности получения в закрытом помещении тех или иных, и даже наисложнейших явлений природы, на фоне и вместе с которыми могли быть представлены с помощью поющих или танцующих человеческих фигур также и любые явления жизни и истории. Это был самый лучший спектакль великой театральной Пустоты из всех, виденных в жизни, способных вызывать то же высокое волнение, какое испытывает человек, пишущий на чистом листе белой бумаги. Некое гипотетическое пространство будущей жизни, от тебя лишь зависящей…