О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью
- Автор: Кеслёвский Кшиштоф, Дорман Олег Вениаминович
- Язык: русский
- Год: Corpus
- ISBN: 978-5-17-115892-7
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью». Краткое содержание книги:
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
П.К. Говоря о вашем кино, часто произносят слово “пессимизм”. Однажды в связи с финалом “Красного” вы заметили, что тот факт, что вы научились делать оптимистический финал, не означает, что вы стали оптимистом. Согласны ли вы со знаменитой формулой Грамши насчет оптимизма воли и пессимизма разума?
К.К. Совершенно согласен. Именно так. Можно расширить эту формулу и включить в нее область чувств. Я бы добавил пессимизм чувства. Но никаких сомнений насчет оптимизма воли.
П.К. В ваших фильмах время от времени возникает мысль о связи творчества и бессердечности. В “Кинолюбителе” Ирена обвиняет Филипа в том, что он стал бессердечным, в “Двойной жизни Вероники” Александр предает Веронику, используя ее жизнь как материал. Эту тему поднимали великие авторы двадцатого века – например, Томас Манн или Бергман. Говоря о вашей работе, особенно в конце восьмидесятых, некоторые критики употребляли даже слово “вивисекция”. Считаете ли вы, что творчество неизбежно связано с бессердечностью? И не потому ли возражаете, когда вас называют художником?
К.К. Я совершенно не считаю себя художником. И никогда, как вы знаете, себя так не называл, потому что думаю, это слово надо приберечь для очень особенных людей, на исключительные случаи, которые в последние десятилетия происходят все реже и реже. Все меньше и меньше людей, имеющих право называться художниками. Поэтому я не употребляю этого слова и в отношении себя.
П.К. И Бергман не употреблял. Говорил, что он – ремесленник, работающий на строительстве собора.
К.К. Я тоже использую слово “ремесленник”. Я всегда рассматривал кино как ремесло, а фильм – как штучное изделие. Это общая черта искусства и ремесла. Собор Парижской Богоматери на свете один, но и каждая работа ремесленника тоже уникальна, потому что в нее вложено то, что чувствовал автор, когда делал ее. Без чувства, без затраты себя ничего не получится. Ремесленник ведь не просто работает руками – он вкладывает в работу частицу сердца и разума, как сказал бы Грамши. Какая же тут бессердечность. Бессердечность или расчетливость…
П.К. Это не одно и то же.
К.К. Не одно, но у бессердечности, расчетливости, равнодушия есть что-то общее. Что-то присущее нашей эпохе. У меня чувство, что наши отношения все бездушней и прагматичней, мы все сильнее отдаляемся друг от друга. Мне даже кажется, я помню времена, когда было теплее, но на протяжении своих пятидесяти лет наблюдал, как климат меняется. Мы стали равнодушней к другим, а они к нам. Думаю, это черта времени. Мир меняется. Этого нельзя не замечать, и это, само собой, находит отражение в моих фильмах, потому что я всегда стремился показать время, в которое мы живем.
П.К. Теперь я хотел бы вернуться к документалистике и подробнее поговорить о некоторых ваших картинах. Документальное кино традиционно считается формой просветительства. Связан ли тот факт, что однажды вы перестали делать документальные фильмы, с тем, что в вас возобладал скептицизм?
К.К. Нет. Польское документальное кино никогда не занималось просвещением. В Польше всегда существовало четкое разделение на научно-популярное кино и собственно документалистику, от которой не требовалось никого учить. В коммунистические времена имелось две студии – научно-популярных фильмов в Лодзи и документального кино в Варшаве, так что разделение было и концептуальным, и производственным. В польском Союзе кинематографистов существовало две совершенно отдельных секции – режиссеров научно-популярного кино и режиссеров документального. Поэтому в польском послевоенном кино сложилась традиция документального фильма, который должен не просвещать, а описывать. То есть заниматься вопросом, что такое наш мир, а не каким он должен быть и как будет хорошо, когда он таким станет. Никто не ждал от документалистов просветительства. Ни публика, ни даже власть, дававшая деньги на кино. Разумеется, власти хотели, чтобы в документальном кино жизнь выглядела лучше, чем есть, и для этого у них имелась цензура и другие инструменты. Но от нас не требовалось никого просвещать.