Прежде чем приступить к разговору о дальнейших исканиях режиссера, вернемся на минутку к «условному театру», который долгое время был как бы общей подоплекой этих самых исканий. Еще раз вспомним, что сам термин «условный театр», в достаточной мере условен. То есть нечеток, размыт, располагает к невнятным толкованиям. Условность, как давно и справедливо замечено, является признаком любого театра, будь то античный театр, средневековый, площадной, скоморошеский, Комедия дель арте, ритуально-обрядовый, кукольный, танцевальный, буффонадный и т. д. В принципе всё, что называется искусством, в той или иной мере условно. Это общеизвестно. Но «условный театр» Мейерхольда всегда интонировал в себе некий конкретный акцент.
Случайно я натолкнулся на воспоминание Надежды Будкевич, одной из ведущих актрис Мейерхольда (и его сокурсницы по Филармоническому училищу). В этом воспоминании она, яркая, разносторонне образованная артистка, с великой симпатией пишет о режиссере — о его спектакле «Смерть Тентажиля» (очевидцем которого она была), о незабываемой декорации в полтавском спектакле «Каин», где режиссер впервые опробовал эффективный принцип несменяемой декорации. Но главное не в этих примерах, а в том, как она формулирует идею мейерхольдовского «условного театра»: «Необходимо довести все аксессуары на сцене до последней степени упрощения… Зритель не должен забывать, что перед ним актер, который играет. Ведь зритель, смотря на картину, не забывает, что перед ним краски и полотно… И не надо под «условным театром» подразумевать лишь символическую драму… Если и возвращаться назад, то только к античному условному театру».
Эту трактовку можно назвать упрощенной (ни в коем случае не вульгарной), однако мое мнение несколько обстоятельнее. Тем более что Мейерхольд часто повторяя и развивая тему своей «условности», многократно нарушал ее — в том числе и эту «последнюю степень упрощенности», выпуская пышные, нарядно-стилизованные, модернистские спектакли.
Мое мнение не слишком оригинально. Оно попросту акцентирует одно из явлений, что были уже названы выше — то, что особенно явственно в «условном театре» Мейерхольда. Это «исходный театр» — в своем роде коренной, изначально стихийный. Я имею в виду исконный во всех вариациях балаганный театр — масочный, бродячий, стихийно рожденный и более всего близкий зрителю. Своему зрителю — как ни растяжимо это понятие. Близко знакомый, а порой и родственный античному театру, знаменитому «Глобусу», куртуазному испанскому театру, восточным театрам и другим известным и известнейшим в театральной истории. Во всех них всепогодным началом был и будет гротеск.
Вот что абсолютно верно подмечено у Будкевич и что есть важнейшая примета «условного театра» Мейерхольда: как бы ни был зритель заворожен действом, он всегда должен чувствовать театр — игру актеров, их пластику, зазывный голос зрелища, представления, «краски и полотно».
На этом пути — точнее сказать, на этом перепутье — Мейерхольд пересекся с другим великим режиссером Николаем Евреиновым, на нем же яростно, а порой и враждебно полемизировал со своими учениками: с Таировым, с Радловым и заочно с лучшим своим учеником Эйзенштейном (об этих троих поговорим позже). С подачи Федора Комиссаржевского Евреинов заменил Мейерхольда в театре его сестры. Это была неплохая замена, имевшая относительно удачные последствия. Творческая биография Евреинова, бурная, неугомонная, изначально исполненная неприязни к мейнингенскому и любому другому популярному реализму, была в известном роде созвучной исканиям Мейерхольда. Недоучившийся гимназист, по воле отца поступивший в Училище правоведения, увлеченный театром, Евреинов побывал и клоуном провинциального цирка, и бродячим музыкантом, и актером на любительской сцене и даже ставил в том же училище арлекинаду «Сила чар», оперу-буфф. Впоследствии он стал провозвестником многих театральных течений — добавим: передовых, авангардистских течений.
Евреинов, причислявший себя к младшим современникам Мейерхольда, был на театральном поприще чуть менее видным авторитетом, нежели Всеволод Эмильевич. В отличие от последнего он азартно исповедовал полное погружение в сценическую реальность. По его разумению, сценический мир призван завораживать, захватывать, опьянять до утраты ощущения сценичности. Именно публика — не режиссер и не актеры — должна стать творцом иллюзии, тотальной (чуть ли не всемирной) театрализации. Отсюда апология средневекового театра, где господствуют примитивность исполнения и наивность чувств с одной (артистической) стороны и детская отзывчивость — с другой (зрительской). Но театр средневековья был для Евреинова далеко не единственным жанром, манящим свежестью примитива. Его — как и Мейерхольда — влекло к театру марионеток, балагану, оперетте, острым интермедиям, арлекинадам и гротескам гиньольного сорта… Все, что с ходу давало эффект трансформации, преображения видимых форм мира, что машинально погружало зрителей в сценическое действие.
О других теоретических и практических достижениях Евреинова мы говорить не будем. Разве что скажем два слова о его «монодраме», где речь идет о сценическом лицезрении. В его монодраме зритель должен был видеть лишь то, что реально видит герой. Всякая декорация и бутафория устраняются. Стремясь наиболее полно передать зрителю душевное состояние персонажа, режиссер являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается персонажем в любой момент его сценического бытия. Тем самым реализуется зримое тождество двух спектаклей — режиссерского и зрительского. Нечто подобное, как мы знаем, было реализовано в «Жизни человека» Мейерхольда — герой в завесе темноты при качающихся лампах…
