Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Это «неизвестно еще» дорогого стоит. Можно добавить для колорита гротескный случай, когда «благородный барон» Унгерн, главный организатор поездки, не зная, где и как разместить приехавших ночью артистов, ворвался с револьвером в руке в какую-то захудалую гостиницу и, до смерти напугав хозяина, потребовал предоставить всем ночлег (невзирая на отсутствие должного числа кроватей, а также подушек и одеял).

Словом, «всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Итак, Мейерхольд стал фактически главным режиссером Александрийского и Мариинского театров и вдобавок актером в этих «заглавных» театрах. Но это было все еще далековато от благополучного конца. Оппозиция ветеранов императорской сцены продолжала думать свое, а главное, реагировать «словом и делом». Конечно, мнение Теляковского было внушительным. Конечно, среди ветеранов нашлись немногие доброжелатели Мейерхольда. Особенно откровенно выражали свое дружелюбие замечательные актеры Юрий Юрьев и Николай Ходотов, а чуть позже с Мейерхольдом тесно сблизился и Юрий Озаровский. Вообще-то симпатия Ходотова отчасти парадоксальна — он ведь был человечески, творчески и лично (да, подчеркнем последнее) близко связан с той самой Комиссаржевской, которая дала жесткую отставку Мейерхольду. И тем не менее… Вполне возможно, в нем говорило чувство ее вины.

Но во главе оппозиции стояли истинные корифеи столичной сцены — В. Давыдов, К. Варламов, В. Мичурина-Самойлова, М. Савина. Мария Гавриловна Савина, гранд-дама Александрийского театра, была не только великой актрисой, но и одной из влиятельнейших лиц в театральной среде. Ее друзьями и поклонниками были Островский и Тургенев, Чехов и Потехин, Сумбатов и Дорошевич. Она сразу невзлюбила Мейерхольда и его репутацию, о которой знала только по слухам, и долго оставалась верной этой неприязни. Это было тем более огорчительно, что она, сама немало претерпевшая в жизни, изо всех сил старалась держаться в рамках приличия, но часто срывалась — особенно на первых порах.

Мейерхольд приступил к работе, и первый же блин вышел комом. Для открытия своего «александрийского» поприща он выбрал «У врат царства» Кнута Гамсуна. Эта ныне позабытая пьеса была популярна в те времена. Как только ее перевели на русский, ее с ходу и практически одновременно (в 1908–1910 годах) поставили два петербургских театра и один московский: Художественный театр Немировича и Станиславского, Театр им. В. Ф. Комиссаржевской (А. П. Зонов совместно с Комиссаржевским), и Александринский. Это был не только дебют нашего героя как режиссера Императорских театров — он же играл главную роль Ивара Карено.

На мой взгляд, это одно из самых слабых произведений Гамсуна. Пьеса отдает схематизмом — проблема ясна и понятна сразу, герой фанатичен и нераздумчив. По счастью (или несчастью), у достохвального героя пьесы имеется вполне конкретная подоплека конфликта с окружающей реальностью. Это его кредо — и, увы, не только его, ибо это сознательный и проникновенный голос самого автора.

Насколько я понимаю, и в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, и в МХТ герой представал этаким гордым титаном — одиноким борцом с либералами, пацифистами, мещанством, расхожим гуманизмом, буржуазной демократией и прочей тому подобной гадостью. Вот его кредо: «Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в повелителя, в того, кто не избирается, но кто сам своей волей провозглашает себя вождем этих стад земных. Я верю и жду одного — возвращения величайшего террориста, квинтэссенции человека, Цезаря… Это кровь моего сердца, Элина, это — все!» Этим страстным воплем «я верю!» герой (и заодно автор) фактически выражают предвидение и желание социального взрыва, чреватого фашизмом. (Напомню, что пьеса написана аж в 1895 году — задолго до этих страшных реалий!) Герой отчасти (скажем так) является alter ego самого автора, то есть Кнута Гамсуна. Того, кто стал в тридцатые годы активным сторонником нацизма и поклонником Гитлера — реально оживившего проклятое кредо героя пьесы.

Многие произведения великих мастеров искусства, как и положено, умнее самого мастера. Но про пьесу «У врат царства» я этого не скажу. Я не берусь уверенно заявить, что Мейерхольд играл именно того фанатичного, исступленно-принципиального неудачника, которого изобразил драматург. Вряд ли режиссеру была интересна эта гремучая смесь ницшеанского аморализма и феодального «кулачного права», это прославление прирожденного властелина, «деспота по природе, это восхваление войны, если она способствует «гордому шествию человечества вперед и вперед» и т. п. Вернее всего, ему близка была драматическая судьба Карено. Его одинокость. Его гонимость. Его социальная обреченность. Его неизбежное поражение в семейной и частной жизни. Вот это, вероятней всего, и играли исполнители роли Ивара — без внимания к тому очевидному тексту, о котором шла речь выше. Вполне можно было проигнорировать всю философскую пошлятину, что несет герой — так фактически и поступали все театры, тем самым превращая пьесу в шаблонную квазичеховскую драму.