Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Оригинальную, но по-своему резонную трактовку спектакля предложил Корней Чуковский (передаю ее в сокращении): ««Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте… единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисованная на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция… Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации… Публика свистала восторженно».

Мейерхольд часто повторял свой «Балаганчик» и на гастролях, и в другом петербургском театре, тем самым выделяя эту постановку как одну из самых принципиально важных для себя. Впоследствии в предисловии к своей книге «О театре» он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров».

Более того, во многих других последующих спектаклях — в том числе и советского времени — он будет повторять, развивать, уточнять, варьировать приемы, подсказанные опытом «Балаганчика». Это — опыт, в котором легко угадывается его великий исток, Commedia dell arte. Правда, в уже упомянутой статье «Балаган» Мейерхольд ни разу не называет этот исток. Он старательно упирал на то, что «балаган вечен» и… был по-своему прав. Опыт «Балаганчика» еще раз подтвердил перспективность той стези, которую избрал режиссер, его принципиальную — едва ли не истерическую — верность режиссерскому театру.

Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах:

«Почти все дамы (актрисы. — М. К.) были в бумажных костюмах одного фасона… Для мужчин заготовили черные полумаски… Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, был созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил в серебре блоковских метелей» (Веригина).

«То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов. Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк… И средь маскарадного бала Мейерхольду удивительным образом удавалось оставаться самим собой, демонстрируя при сем технику будущей биомеханики» (Ауслендер).

Это все так, но было и другое: «Многие отмечали его подозрительность, временами казавшуюся маниакальной… Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращая это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже» (Гладков).

Подозрительность Мейерхольда, которую подмечали и другие мемуаристы, была врожденной да еще подпитанной семейной обстановкой и своеобразным воспитанием. Соединяясь с другими не самыми приятными качествами — высокомерием, резкостью суждений, диктаторскими замашками — она сильно затрудняла жизнь и ему самому, и всем окружающим. Вспомним еще раз: ни в одном театре Всеволод Эмильевич не мог ужиться мирно, то и дело укатываясь от коллег, как некий угловатый колобок, оставляя за собой шлейф скандалов и испорченных отношений. И далеко не всегда это объяснялось творческой бескомпромиссностью — порой речь шла о простой обиде, уязвленном самолюбии. Чужое самолюбие он при этом не щадил, принося творческие индивидуальности актеров в жертву своим не всегда внятным замыслам — что приводило к драмам и расколам уже в его собственном театре. Но об этом мы поговорим позже, а пока на дворе — 1907 год.

Известно, что один удачный спектакль может породить театр — чеховская «Чайка» тому счастливый свидетель. Но это скорее исключение, чем правило. Театр находится в постоянных родовых схватках, и в лучшем случае спектакль может дать ему некую путеводную нить или одну из нитей. Последнее случилось с «Балаганчиком» и не случилось ни с одним из трех последующих спектаклей Театра им. В. Ф. Комиссаржевской — неудачных, несмотря на участие в них самой великой актрисы. Неожиданно — для многих критиков — так случилось еще раз со спектаклем «Жизнь человека» по пьесе Леонида Андреева, хотя в нем роли для Комиссаржевской не было.