Мейерхольд: Драма красного Карабаса
- Автор: Кушниров Марк Аронович
- Год: 2018
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-04163-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Мейерхольд: Драма красного Карабаса». Краткое содержание книги:
Дальше был спектакль «Победа смерти» — редкостно удачный, но не повлиявший на желание Комиссаржевской и части труппы расстаться с Мейерхольдом. Изгнанный из театра, он продолжал огрызаться — написал открытое письмо в газету «Русь», которое заканчивалось приглашением Комиссаржевской на суд чести, взбудоражил газетную братию, большинство которой выражало ему сочувствие. Даже те, кто не разделял творческих принципов режиссера, сочли его профессионально-этическую правоту несомненной. Третейский суд тем не менее не увидел в действиях Комиссаржевской нарушения правил театральной этики. Вынесенный приговор отвергал основательность выдвинутого Мейерхольдом обвинения. Уклончиво признавалась «неоскорбительность формы», в которой была прекращена совместная работа обоих мастеров, а поведение Комиссаржевской толковалось как «основанное на соображении принципиального свойства в области искусств». Интеллигентская извилистость вывода может насмешить, но другого выхода у судей, конечно, не было.
Георгий Чулков в газете «Товарищ» писал: «Главная заслуга Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип «условного» театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд».
Рудницкий пишет о разрыве с театром на Офицерской как о глубокой травме, которая сильно изменила характер Мейерхольда — сделала его еще более мнительным, колючим, вспыльчивым. С той поры он «всегда и везде опасался тайных сговоров, интриг, сплетен, постоянно думал о них, торопился первым нанести удар тем, кого подозревал… И сколько же таких внезапных ударов обрушилось на головы ни в чем не повинных людей, сколько судеб сломалось, сколько слез пролилось!.. Впрочем, всё это случилось позже, много позже». Все верно — я про это знаю от прямых очевидцев. Правды ради надо сказать, что временами вся эта хмурость как бы умолкала в нем, улетучивалась, и на житейскую сцену выступал человек архикомпанейский, щедро-широкий, весельчак и выдумщик, душа компании. Его зять, известнейший актер Василий Меркурьев вспоминал, как, прибыв в Москву, он позвонил режиссеру и, услыхав две-три неприветливые фразы, сразу же охладел в желании встречаться, но случайная встреча на улице волшебно все изменила — Мейерхольд чуть ли не силой затащил его к себе домой, накормил, напоил, веселил рассказами, вечером уложил в постель.
…Волков завершает свою главу о первой полосе художественной жизни Мейерхольда такими словами. «Театр на Офицерской дал ему возможность стать тем, чем он хотел — режиссером «условного театра». Этот «театр» с несколько вызывающим именованием, по-своему интересный, но фактически не прижившийся в его практике, нуждается хотя бы в кратком пояснении. Его название, согласно Мейерхольду, определяет лишь технику сценических постановок. Именно технические принципы разделяют «условный театр» с «натуралистическим».
Вот строки одной из статей Мастера, которая очень пространно и несколько умозрительно (мягко выражаясь) объясняет установки такого театра: «Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им… Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера… и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя… Условный театр не ищет разнообразия в мизансцене… Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритных костюмов… Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют».
Далее в статье говорится: «Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии — не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного?»
На собственный вопрос Мейерхольд победно отвечает: «Да».
Всё вроде бы просто. Мейерхольд ищет внятного, конкретного, полярного противопоставления натуралистическому театру. Но в конце концов любое искусство условно — так же как и символично. Так же как — хотя бы и в минимальной мере — сюрреалистично. «Условный театр» был рожден подсказками новой драмы, популярной символистской поэзии, передовыми явлениями живописного искусства. Кроме того, Мейерхольд одним из первых сделал попытку создать синтетический спектакль, связав актерскую пластику с живописным и музыкальным оформлением.
Идея театра-балагана, театра масок, идея просцениума, антирампы, антизанавеса, идея автономных источников света, дающих возможность создавать силуэтно очерченные фигуры и группы фигур, «барельефные» и «скульптурные» композиции и многое другое, не только дала жизнь такому условному понятию, как «условный театр» (прошу прощения за тавтологию). Больше того, она наглядно и резко (и в каком-то смысле экцентрично) обновила такое неустаревающее понятие, как «театральность». В этом направлении — к архитеатральности через антитеатральность — Мейерхольду предстояло испробовать еще не один метод. При этом его эстетические устремления работали одновременно на развенчание и разрушение старообразной театральности — той, что имела претензию называться классической.
Идея «условного театра» одно время очень увлекала режиссера и многих его театральных доброжелателей, а потом как бы отошла в сторону. Но не сошла на нет, не исчезла. Она оставила след, который не просто давал себя знать — он постоянно дразнил и глаз, и слух, и машинальные рефлексы, и фантазию…
Я процитировал выше фрагмент известной книги Мейерхольда «О театре», изданной в 1913 году. Тогда же эту книгу, итожащую его режиссерский путь в течение семи лет, остро отрецензировал Федор Комиссаржевский, давно уже ставший недоброжелателем Всеволода Эмильевича. (Напомню, что дело происходило три года спустя после безвременной смерти Веры Федоровны в очередной ее гастрольной поездке.) Рецензия была напечатана в популярнейшем московском журнале «Маски» (№ 4 за 1913 год). Мне кажется, стоит кратко ознакомиться с мнением автора, поскольку в нем немало тезисов про этот самый итог — порой разумных, но чаще не очень.
Первое, что отвергает автор, — это первенство Мейерхольда в «сценической революции», очагом которой был, по мнению того же Мейерхольда, уже известный нам Театр-студия на Поварской — так называемый «условный театр». В этом театре не было никакой зримой революции, утверждал Комиссаржевский, не было заразительно-эффективного «очага», не было великих открытий. Отчасти это справедливо. И это подтвердилось, когда Мейерхольд получил в свое распоряжение Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Но главная уязвимость режиссера была, по мнению рецензента, в толковании актерской игры: «Стремление внешне связать актера с декорацией, с живописной декорацией в одной плоскости, а не декорацию с внутренним содержанием замысла постановки… вызвала необходимость декоративности актера», декоративности его движений, в данном случае движений на одной плоскости, поэтому вспомнили и о «примитивистах», и о «помпейских фресках», стали их слепо копировать, и к нарочитой условности движений стали подыскивать нарочито условную декоративную речь… Для деревянной условности движений была найдена и деревянная условность тона».