Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Запрет цензуры официально касался лишь показа на сцене святых, приравненного к кощунству, — об острой, поистине скандальной сексуальности действа речи как бы не шло. Евреинов рассчитывал, что частному театру удастся обойти этот запрет — но не получилось. В дело вмешались православные активисты, истерический патриот Пуришкевич и его черносотенный Союз Михаила Архангела, и постановка была снята.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской «Саломею» показали только раз на генеральной репетиции. Видевшие спектакль сохранили в памяти этот «гротеск гармонически-смешанного стиля» (по выражению самого Евреинова), где царила жаркая живописная выразительность, где многообразные, красочные и архаичные стилевые приемы были слиты в гармоническое единство — дразняще-чувственное, ярко-фривольное. Гротескные одеяния вызывали у зрителя «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства» («Биржевые ведомости»). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом» («Алконост»). С помощью света, ритма, линий, движений и красок режиссер добивался чудодейственного — сновидческого — впечатления у публики. Это было одно из эпохальных явлений русского театрального модерна, на корню отвергающего все житейские ассоциации. Жаль, что этот спектакль так и не увидел света.

Думается, что присутствие на смежной стезе такого сильного, оригинального теоретика и практика, как Евреинов с его дерзкими декларациями и шутливо-едкой ревнивостью (он не раз вздыхал, что Мейерхольд украл у него любовь к комедии дель арте), незримо держало в узде Всеволода Эмильевича, зачастую склонного к мелочным обидам и зависти. Держало, конечно, ненадежно. Когда в 1916 году появилась восторженная «Книга о Евреинове» Василия Каменского, наш герой не преминул уличить автора в полной неосведомленности об успехах его персонажа. (Самого персонажа это как бы не касалось.)

«Жаль, — писал Мейерхольд — что лица, подсказавшие Каменскому фактический «материал», скрыли от него то обстоятельство, что испанскому периоду «Старинного театра» предшествовал спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона». Опять-таки поправка вхолостую: это был фактически домашний спектакль, поставленный Мейерхольдом на «Башне» Вяч. Иванова, — Евреинов его не смотрел. Далее снова утверждается, что в средневековом цикле «Старинного театра» Евреинов «повторил всю гамму жестикуляций, какая была представлена в миракле «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906–1907)». Попутно он разбирал монодраму Евреинова «Представление любви» и утверждал, что она «носит на себе все следы «Жизни человека» Л. Андреева, и не только авторского сценария, но, главное, того сценического истолкования, какое представлено было на суд публики театром В. Ф. Комиссаржевской весной 1907 года». Дальше — больше: «В смене световых эффектов, побуждаемой сменой психических состояний действующего героя, какую мы находим в «Представлении любви», мы узнаем приемы из «Вечной сказки» Пшибышевского в том же театре». В заключение Мейерхольд иронически резюмирует, что «с Офицерской дул ветер, принесший «Старинному театру» радостные дни». (Все эти попреки, скажем прямо, не слишком корректны.)

Пути обоих режиссеров пересеклись в 1908 году, когда Театральный клуб Петербурга решил открыть собственный театр-кабаре. На это претендовали сразу два наскоро образованных комитета. Комитет Мейерхольда, решивший назвать свой театр «Лукоморье», включал в себя целое созвездие громких имен не только символистского, но и сугубо реалистического направления: А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Блок, А. Куприн, Ф. Сологуб, Л. Андреев, А. Аверченко, М. Фокин и др. Другой комитет во главе с Кугелем и его женой Холмской явно проигрывал по части авторитетов: это были журналисты и писатели, сотрудники журнала Кугеля «Театр и искусство». Знаменитостей там было только две: Н. Тэффи и модный в то время пародист А. Измайлов. Последний и дал название театру — «Кривое зеркало».

Силы соперничавших театральных комитетов были неравны, но открылись оба театра одновременно, в одном и том же особняке Юсупова — только время у них было разное. И каков же был результат? «Лукоморье» Мейерхольда сразу же провалилось, а вот «Кривое зеркало» Кугеля имело успех. Через неделю Всеволод Эмильевич подготовил для театра другую программу, но и она не прошла. «Блеск, роскошь, богатство красок» (как писала Любовь Гуревич), экзотические персонажи в масках и полумасках, двусмысленные подробности и все прочие умозрения в спектаклях «Честь и место» и «Петрушка» оставили публику вызывающе безучастной. Тогда Мейерхольд в сердцах объявил о закрытии «Лукоморья», и «Кривое зеркало» осталось единственным театром-кабаре в Петербурге. И единственным обитателем театрального зала на Литейном.

Это было вполне естественно и закономерно. Режиссура Мейерхольда, изысканно-претенциозная, еще не переболевшая символизмом, оказалась слишком тяжеловесной для публики, рассаженной меж столиков и претендующей всего лишь на легкую, остроумную смехотворность. Именно в «Кривом зеркале» в январе 1909 года состоялась премьера спектакля, ставшего легендарным, — «Вампука, Принцесса африканская». Поставил его Рудольф Унгерн — тот самый верный соратник и сорежиссер Мейерхольда. А через год Кугель, вопреки своей неприязни к режиссерскому театру, осуществил стратегически верный шаг — пригласил к себе в качестве главного режиссера Николая Евреинова, триумфально проработавшего на этом посту семь лет, до самой революции. Все-таки Кугель при всех своих предрассудках не был лишен дальновидности и во многих случаях отдавал должное режиссерской воле.