Грандиозная история музыки XX века

Постановку осуществлял на этот раз не Фокин, который был занят и отношения с которым у Дягилева охладились, а Нижинский – любовник и протеже Дягилева. Дягилев потом поссорился и с ним[2103], что привело к краху его блестящей карьеры, поскольку в российском музыкальном мире того времени балетный танцовщик или танцовщица – люди хотя и почитаемые за их талант, но все же, согласно социальным нормам, занятые несколько сомнительным делом, – как правило, всецело зависели от своих патронов[2104]. В 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения», и оставшиеся тридцать с лишним лет своей жизни он доживал в пансионатах и клинках[2105]. Нижинскому на момент постановки было двадцать три года, его неопытность как музыканта и режиссера была всем очевидна (Стравинский пишет о нем: «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте»[2106]), и тот скандал, который вызвала премьера балета, во многом был вменен в вину именно ему[2107].

Стравинский работал над «Весной священной», понимая, что ему нужно будет превзойти те высокие ожидания, которые создал у публики успех «Петрушки»; а потому «максимализация» приемов, как это называет Ричард Тарускин, здесь у него достигла предела. Даже Дягилев был несколько напуган размахом, который принял «варваризм» Стравинского; когда последний проигрывал ему скетч первой сцены балета, тот спросил в конце концов: «И долго это будет продолжаться?» – на что Стравинский бодро ответил: «До самого конца, мой дорогой!»[2108]

Если предыдущие опыты Стравинского заняты расширением границ скорее тембрального и гармонического содержания, то «Весна священная» – это в первую очередь процесс революционизирования ритма, как и подобает сочинению на «языческую» тему (в письме к Рериху Стравинский пишет, что тут он «проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами…»[2109]).

Здесь максимализм Стравинского добился поистине поразительных результатов. В различных эпизодах «Весны» метр видоизменяется практически через такт (3/4, 5/4, 7/4, 11/4 и так далее); в эпизоде «Величание избранной» перемена метра происходит 58 раз[2110]. Постоянная смена метра был для Европы вещью весьма необычной, притом что являлась прямым развитием русского народного песенного переменного метра – в нашем фольклоре все то, что европейцам казалось новым, удивительным и сложным, в общем-то, существовало давным-давно. Принципиальным открытием Стравинского было перемещение смены метра во внутритаковые рамки, то есть в пределы меньше, нежели физически ощущаемый человеческим телом ритм: он достигал этого эффекта, сопоставляя разные по ритмическому рисунку фигуры мелодии и аккомпанемента, так, что параллельные метроритмы постоянно рассинхронизировались и снова синхронизировались по мере временного развертывания материала (спустя полвека к этому же приему, хотя и иным путем, придет минимализм). Сюда следует прибавить и все те гармонические и тембровые находки, что Стравинский сделал прежде, и прибавить к ним невероятную полифонизацию материала (в первую очередь за счет введения в музыкальный текст постоянно возникающих там и тут песенных попевок), чтобы представить себе масштаб сложности, которого он достиг, притом что сложность это была чисто композиционная, концептуальная, в то время как в исполнении все вышеописанное для тренированного музыканта никаких особенных усилий не представляет – верный признак рациональной, меняющей не облик, а суть явлений, революции[2111].