Грандиозная история музыки XX века
- Автор: Рондарев Артем
- Язык: русский
- Год: РИПОЛ
- ISBN: 978-5-386-14405-0
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Грандиозная история музыки XX века». Краткое содержание книги:
В основу настоящей книги положен цикл лекций, прочитанных Артёмом Рондаревым в Высшей школе экономики в рамках курса о современной музыке, где он смог описать весь спектр основных жанров, течений и стилей XX века: от академического авангарда до джаза, рок-н-ролла, хип-хопа и электронной музыки.
В СССР к Шенбергу и его школе, как ни странно, долгое время относились с интересом и уважением: одна из первых биографий Шенберга написана в 1934 году легендарным лектором и искусствоведом, другом Шостаковича Иваном Соллертинским. Соллертинский постарался обезопасить себя от идеологического давления, начав книгу с утверждения, что Шенберг принадлежит к «”крайней левой” современной западной музыки», хотя это ему не слишком помогло, так как примерно в это время уже начала разворачиваться санкционированная государством кампания борьбы с формализмом и „левачеством“; спустя два года в напечатанной газетой «Правда» знаменитой редакционной статье «Сумбур вместо музыки» об опере «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича будет сказано: «Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова»[1996]. Соллертинский сообщает, что Шенберг «явление весьма самобытное и значительное» и что «даже заблуждения таких крупных творцов, как Шенберг, глубоко интересны и поучительны», называет его «величайшим, гениальным новатором в музыке» и отмечает при этом, что его в СССР знают мало и произведения его почти не исполняются – возможно, это и было причиной терпеливого отношения к нему со стороны советской идеологии; кроме того, положительно характеризовало Шенберга и то, что он «был изгнан» из Германии за «культурбольшевистский» характер его музыки, а также писал на имя главного дирижера Ленинградской филармонии Фрица Штидри письмо, где выражал желание поселиться в СССР[1997].
Затем наступила пауза в тридцать лет, в течение которой о Шенберге прочти забыли или же поносили его наряду с другими «буржуазными формалистами». В 1949 году на Уолдорфской конференции в Нью-Йорке Николай Набоков, композитор и двоюродный брат писателя, задал Шостаковичу вопрос, как тот относится к недавним «позорным» атакам в советской прессе на Шенберга, Стравинского и Хиндемита; Шостакович пробормотал нечто дежурное о том, что полностью согласен с линией партии[1998]. Новые публикации о Шенберге в СССР начинают появляться лишь в середине 60-х годов, почти во всех из них встречаются ссылки на «сложность и неоднозначность» его творчества; с этого момента он, как человек, изгнанный из нацистской Германии, и как своего рода критик «кризиса буржуазной культуры» воспринимался в качестве скорее непонятного попутчика, нежели врага, в то время как двенадцатитоновой техникой умеренно пользовались советские композиторы, в том числе и Шостакович[1999].
Несмотря на послевоенное снисходительное отношение к Шенбергу европейского авангарда, очевидно, что он и его школа изменили облик музыки наиболее радикальным образом, и все остальные эксперименты с ее формой, материалом и способом бытийствования так или иначе выводятся из тех преобразований, которые произвел Шенберг. Можно долго рассуждать о непонятности, «математичности» и «рациональности» музыки Второй венской школы, но то, что ее теоретические положения были наиболее последовательным и интеллектуально честным ответом на долго копившиеся и замалчиваемые вопросы о сущности европейской музыки, ее структурных особенностей и ее притязаний на высшую форму мирового искусства, отрицать сложно.
Глава четырнадцатая
Скрябин и русский модернизм
Если и был в нашей музыке человек с амбициями, сопоставимыми по масштабу с вагнеровскими, то это Скрябин: его замысел синтетической мистерии (первоначально родившийся, собственно, из рецепции вагнеровских идей), в которой сливаются свет, звук и действие, в которую исполнитель и слушатель вкладывают равно бесчисленное количество душевной энергии, в которой, собственно, нет деления на слушателя и исполнителя, в которой есть только Скрябин, его воля, его замысел – и все остальные, – вполне способна называться Gesamtkunstwerk и состязаться в объеме с формой вагнеровской музыкальной драмы. Идея конечного синтеза всех искусств, который, совершившись по воле величайшего из художников, повлечет за собой единение человеческой расы с Абсолютом и, таким образом, как бы рестарт очередного вселенского цикла, владела Скрябиным все последние годы его жизни, она толкала его на реформирование своего музыкального языка, на создание новых форм самовыражения, на изгнание из своих произведений любых намеков на сиюминутные человеческие эмоции, на гигантоманию и тот немыслимый апломб, преодолевающий, подобно наркотику, всякую рефлексию, с которым делаются все самые амбициозные и все самые странные вещи в истории культуры.
1996
Сумбур вместо музыки // Правда. 28. 01. 1936.
1998
Ross A. Op. cit. P.