Грандиозная история музыки XX века

Тем не менее, несмотря на его странный нрав и «барские» привычки, многие его искренне любили – его вдохновенная натура увлекала. В быту он человеку был сложный и неудобный – был он мнителен, страшно боялся чем-либо заразиться, не ел пирожное, упавшее на скатерть, так как на скатерти могла быть грязь, подолгу, отчаянно, целым ритуалом мыл голову и однажды, по свидетельству знакомого, отказался есть яйца всмятку, так как курица, которая их снесла, по его мнению, могла быть чахоточной[2023].

В Париже он близко познакомился с теософией, что произвело на него глубокое впечатление. Теософия, синкретическое учение, претендовавшее на связь науки и эзотерических дисциплин, была тогда чрезвычайно популярна – поверхностное представление о ней себе можно составить по тому, что сейчас у нас называется «нью-эйдж». Владимир Соловьев отозвался об этой доктрине следующим образом: «В «теософии» г-жи Блаватской и К мы видим шарлатанскую попытку приспособить буддизм к мистическим и метафизическим потребностям полуобразованного европейского общества»[2024]. Поскольку в центре теософских доктрин стоит догмат о субъективном мистическом познании божественного, Скрябину трудно было не откликнуться на это учение: ведь он, в сущности, мечтал примерно о том же. Он увлеченно читал «Тайную доктрину» Блаватской, огромный компилятивный труд, французский перевод которого как раз в 1904–1907 годах выходил выпусками в свет: в библиотеке Скрябина сохранились эти выпуски с многочисленными пометками[2025].

В 1909 году, по возращении его, после того как по инициативе Русского музыкального общества в Большом зале консерватории были впервые исполнены в Москве «Божественная поэма» и «Поэма экстаза», слава его на короткое время стала оглушительной: многие исполнители в то время играли «в манере Скрябина», композиторы сочиняли в «манере Скрябина», не умея его, впрочем, повторить, так как принципы композиции свои он держал в тайне, а без них подражать ему было не особенно осмысленным делом[2026]. Именно подобная секретность и позволяла другу его Сабанееву выдвинуть теорию, что Скрябин будто бы писал интуитивно и едва ли не в трансе[2027]. Сам он, между тем, после 1909 года сочинял все меньше и суше, и мнением многих после смерти его было то, что творчески он закончился еще прежде.

В это период мечты об сочинении Мистерии, которая знаменует собой конец человечества, отодвигались все дальше и дальше. (Тарускин иронически пишет по этому поводу: «Читатель вздохнет с облегчением, узнав, что Скрябин не исполнил свой план»[2028].) В итоге он пришел к написанию предварительного поэтического и музыкального «вступления», которое и называлось, собственно, «Предварительное действо». Он занимался этим прожектом последние два года жизни и успел создать только поэтический текст да кое-какие музыкальные наброски – в частности, включить туда фортепианные прелюдии из последнего своего опуса 74, – так что по ним можно составить представление о том, как в музыкальном плане виделось Скрябину все это. Прелюдии эти очень короткие, строятся вокруг того, что в английской номенклатуре называется аggregate harmony, то есть искусственно составленных вертикальных созвучий, включающих в себя все двенадцать тонов темперированного звукоряда. Лаконизм их может посоперничать только с их степенью абстракции: они уже практически полностью лишены движения и постижимой логики, что, в общем, ожидаемо, с учётом того, что иллюстрировать они должны ни много, ни мало – всеохватность (именно по этой причине их гармоническая основа исчерпывала весь звукоряд). Точнее сказать, «иллюстрировать» не совсем верное слово: в философском представлении Скрябина настоящая музыка не иллюстрировала жизнь, она была самой жизнью; так что можно считать, что прелюдии эти и есть, собственно, Абсолют.