Грандиозная история музыки XX века
- Автор: Рондарев Артем
- Язык: русский
- Год: РИПОЛ
- ISBN: 978-5-386-14405-0
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Грандиозная история музыки XX века». Краткое содержание книги:
В основу настоящей книги положен цикл лекций, прочитанных Артёмом Рондаревым в Высшей школе экономики в рамках курса о современной музыке, где он смог описать весь спектр основных жанров, течений и стилей XX века: от академического авангарда до джаза, рок-н-ролла, хип-хопа и электронной музыки.
В этом уведомлении определенно слышна некоторая доля раздражения необходимостью делать уточнения, не имеющие к роману никакого отношения.
О «Философии новой музыки», вышедшей в 1949 году, Шенберг отозвался следующим образом: «Книга очень трудно читается, потому что напичкана тем квазифилософским жаргоном, с помощью которого современные профессора философии скрывают отсутствие у них каких-либо идей», – и это при том, что Адорно назвал музыку его школы в книге «великой абсолютной музыкой»[1983]. Соглашаясь с тем, что Адорно понимает принципы двенадцатитоновой композиции (в конце концов, он был учеником его ученика), Шенберг, тем не менее, полагал, что тот «не имеет никакого представления о творческом процессе»[1984]. В свою очередь, в пятидесятые годы отношение Адорно к музыке Шенберга сделалось более скептическим: он, в частности, полагал, что в своей кантате «Уцелевший из Варшавы» (A Survivor from Warsaw), посвященной жертвам Холокоста, Шенберг «эстетизировал» ужас массового уничтожения и, таким образом, подменил страдание аффирмацией произошедшего. Для Адорно, автора часто цитируемого высказывания «Писать стихи после Аушвица – варварство», вопрос того, где в искусстве проходит грань между отражением реальности и ее эстетизацией, представлял собой насущную дилемму, поскольку искусство для него было исторической истиной и инструментом социальных преобразований. В его суждении о кантате определенно есть как минимум доля истины, ощущаемой многими, – так, на ряде недавних ее представлений слушателям предписывалось не аплодировать после ее окончания, чтобы не превращать трагедию в музыкальный объект, способный приносить эстетическое удовольствие[1985].
В последние два года жизни Шенберг был уже нездоров; в 1951 году он собирался поехать в Дармштадт на летние музыкальные курсы и читать там класс по композиции, но в силу своего ухудшающегося состояния не смог; его заменил Адорно[1986]. К концу жизни его обычное нумерологическое суеверие стало приобретать характер настоящего невроза: он считал, что возраст 76 лет будет для него роковым (7 + 6 = 13) и с таким ужасом ожидал 13 июля 1951 года, приходившееся на пятницу, что впал в депрессию. Этот день он провел в кровати, проснулся незадолго до полуночи, спросил, который час, и, кажется, получил облегчение, узнав, что день скоро закончится, а затем закрыл глаза и умер[1987]. В том, что он, так боявшийся числа тринадцать, родился 13 сентября, а умер 13 июля, действительно есть какая-то мрачная ирония.
Спустя шесть месяцев после его смерти в журнале The Score был напечатан своеобразный некролог-манифест Пьера Булеза, человека высокомерного и довольно бесцеремонного, под названием «Шенберг мертв»[1988]. Здесь Булез вменял Шенбергу в вину «романтико-классицизм, в котором благие намерения далеко не самый уродливый элемент» и «реакционное мировоззрение, оставившее открытой дверь для в той или иной степени позорных пережитков прошлого», таких как «мелодия с аккомпанементом» и «прискорбное, несносное использование смехотворно примитивной – назовем ее прямо безобразной – ритмики», – и резюмировал:
Для начала необходимо перестать ассоциировать серийный феномен с творчеством Шенберга. Многие с пустопорожним ликованием слишком часто путают одно с другим. В такой ситуации легко забыть, что некто Веберн тоже сочинял музыку; действительно, дискуссий о нем уже почти не слышно (завесы посредственности столь непроницаемы!) <…>
Поэтому я без колебаний пишу, не имея намерения спровоцировать глупый скандал, но и не желая также выказывать какое-либо притворное лицемерие и бесцельную меланхолию:
ШЕНБЕРГ МЕРТВ[1989].
Проще говоря, Булез вменял Шенбергу недостаточную радикальность, неуверенность в следовании собственному методу и склонность того к компромиссам с более ранними методами и эстетиками; более того, он довольно прозрачно намекал, что сериализм – система, выросшая из музыки Веберна, а вовсе не Шенберга. Текст, несмотря на заверения Булеза о нежелании провоцировать скандал, вызвал именно скандал, особенно в Америке; едва ли его автор, профессиональный и яростный полемист, на это не рассчитывал[1990]. Булез был одним из неформальных лидеров Дармштадских летних курсов – школы, которую в разное время прошли практически все видные авангардные композиторы Европы – Штокхаузен, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна и другие; среди лекторов был и Кейдж. Ноно в 1958 году назвал участников курсов «Дармштадской школой», и понятие прижилось в музыкальной историографии, обозначая поколение авангардных композиторов, придерживавшихся более-менее сходных эстетических и идеологических воззрений. Таким образом, голос Булеза ретроспективно воспринимается как голос нового поколения европейских композиторов, вырабатывающих свое собственное отношение к наследию музыкального модернизма – отношение, в рамках которого Шенбергу отводилось не слишком почетное место конформистского «старого мастера». На деле в 1951 году, когда писалась статья Булеза, никакой «новой европейской школы» еще не существовало: собственно, во многом полемическая горячность Булеза ее и создала несколько лет спустя[1991].
1983
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 64.
1986
Toop R. Schoenberg: Dead or Alive? His Reception among the Postwar European Avant-garde // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 258.
1990
Toop R. Op. cit. 259–260.