Грандиозная история музыки XX века

Музыкальная одаренность его проявилась рано: с малых лет любил он только «музыкальные» игрушки вроде свистулек, а в пять лет выучился играть на рояле и подаренной скрипке. В восемь лет он написал «оперу» из пятнадцати номеров (от нее даже сохранились черновые фрагменты), в девять лет уже сочинял ежедневно. Тогда же его отдали в кадетский корпус, где он проучился семь лет. Когда ему было двенадцать, тетка пригласила учить его музыке студента Московской консерватории Георгия Конюса, впоследствии создателя довольно громоздкой музыкальной «теории всего» под названием «метротектонизм»[2003]; затем стал давать ему уроки и Николай Сергеевич Зверев, глава музыкального пансиона, в котором учились Рахманинов, Игумнов и Танеев[2004]. Зверев, не особо интересовавшийся композиторскими амбициями Скрябина, был уверен, что из того вырастет великий пианист, и в самом деле, Скрябин в Москве долгое время был известен только как исполнитель, обладавший изощренной, хотя и лишенной силы и блеска, несколько капризной техникой, – несмотря на то, что уже был автором музыки[2005].

В юности он был поклонник Шопена, даже, говорят, засыпал с нотами Шопена под подушкой[2006] и формально следовал образцам шопеновской музыки: написал 23 мазурки и целый цикл из 24 прелюдий. Василий Ильич Сафонов, однако, учитель Скрябина, а после преданный дирижер и друг его (с которым, впрочем, в итоге они сильно разошлись), как-то сказал по этому поводу: «Скрябин не Шопен, он умнее Шопена»[2007]. Умнее-не умнее, но изощреннее Шопена он был точно: уже в первых сочинениях его, всеми признаваемых как «шопеновских», стала слышна тяга его (идеологически скорее вагнеровско-листовская) к предельному насыщению, сатурации гармонической основы; в сочетании с характерной шопеновской салонностью и даже жеманностью впечатление это производило очень сильное.

В те времена в Москве, вкусы которой Сабанеев потом прямо называл «провинциальными», безраздельно царил антивагнеризм, хотя те, кто ругал Вагнера (в частности, Танеев), часто музыку его знали плохо и понаслышке[2008]. О Рихарде Штраусе, Дебюсси и Малере в России представление было смутным даже в начале двадцатого века, главным композитором считался Чайковский, а Чайковский к Вагнеру относился худо и называл его музыку «пакостным хроматизмом»[2009]. Не лучше отношение у русской публики было и к другим новаторам – в связи с некоторой смутностью представления о западноевропейском музыкальном процессе под подозрение у нас попал даже такой безусловный вагнеровский антагонист, как Брамс. «Прогрессистов» было мало, и вкус их был далек от цельности и последовательности: они были поклонники умеренных романтиков вроде Грига и о подлинном масштабе той революции, что готовилась и даже уже шла в западном музыкальном мире, имели весьма расплывчатое впечатление.