Грандиозная история музыки XX века

На оркестровом концерте Академического союза литературы и музыки в Вене, который состоялся сегодня вечером в большом зале Музикфереина и которым дирижировал Арнольд Шенберг, в заполненном публикой зале начались активные демонстративные выступления противников нового музыкального направления, которое представляет Шенберг. Эти выступления – в виде шиканья и свиста – усиливались от одного номера к другому и вылились в конце концов в пререкания противоположных партий, каковые пререкания здесь и там перерастали в рукопашную. По этому поводу был выражен протест четырьмя лицами, а именно слушателем философии, практикующим врачом, инженером и юристом. Поскольку вмешательство комиссара полиции д-ра Ляинвебера, который осуществлял в зале инспекционный надзор и со сцены призывал присутствующих к спокойствию, окончилось ничем, нельзя было и думать о продолжении концерта[1866].

Скандалы меньшего масштаба вспыхивали постоянно, критики в рецензиях неизменно упражнялись в остроумии. Со временем композиторы-модернисты научатся сосуществовать с ситуацией отсутствия массового слушателя, но в то время это еще было непривычное положение дел.

Шенберг переживал все это очень тяжело – приблизительно в то время он написал «черновик завещания» (Testaments-Entwurf), в котором отмечал, что много плачет, размышляет о самоубийстве и находится в полном отчаянии[1867]. Это довольно пространный и необычный документ: Шенберг в нем фиксирует свои переживания по поводу неверности жены, пишет, что не желает быть той смехотворной фигурой, в которую его превратила Матильда, и сообщает, что «эта грязная свинья – не я. Тысячу раз нет… Матильда не могла предать меня. Не меня – кого-то другого, того, кого она сотворила, ее интеллектуальную собственность (ihr geistiges Eigentum), ее ровню или противоположность, – но не меня»[1868]. После примирения с Матильдой его нервозность только усилилась, но теперь это оказало на его творческий распорядок противоположный эффект – он с горячечной быстротой стал сочинять опус за опусом. За несколько месяцев он написал цикл песен на стихи Штефана Георге под названием «Книга висячих садов» (Das Buch der hängenden Gärten), Три фортепианные пьесы Op. 11 и Пять оркестровых пьес Op. 16 – именно последним циклом отказался дирижировать Штраус. Все это была музыка эфемерная и необычная даже для самого Шенберга – Штраусу он писал, что его пьесы «совершенно не симфоничны, совсем напротив – без архитектуры, без структуры, только постоянно меняющаяся непрерывная последовательность цветов, ритмов и настроений» (по одной из версий, Штраус отказался иметь с ними дело именно по этой причине)[1869]. К тому же времени относится его письмо к Кандинскому, в котором сообщается, что искусство принадлежит бессознательному. С этого момента начинается его «атональный» период – позже он напишет в одной из своих статей: «… то, что многие ошибочно именуют “атональной музыкой”, было не завершением старого периода, а началом нового»[1870]. По этому высказыванию нетрудно заключить, что Шенберг не любил слово «атональность», он предпочитал, чтобы его музыку называли «пантональной» или «политональной», указывая этим на то, что его система не отменяет тональностей, но вбирает их все. Он не ставил себе задачу «уничтожить тональность»: его целью было только освободиться от ограничений, которые она накладывает на музыку и композитора[1871]. В 1910 году он начал писать свой самый известный музыковедческий труд, «Теория гармонии» (Harmonielehre), и, по-видимому, рассуждения о природе и законах тональности, которые он излагает здесь и которые он, очевидно, начинал обдумывать существенно раньше, и натолкнули его на мысль о том, как эти законы можно обойти[1872].