Владимир Шаров: по ту сторону истории [litres]

Мания величия Скрябина как Бога и Мессии, согласно Юрману, резко противоположна его инфантилизму. Композитор «умел веселиться, будто ребенок», и Шаров отражает ребячьи импульсы Скрябина в его любви к пляскам, играм и шалостям622. Описанные в романе бесконечные, экстатические и запредельные танцы Скрябина восходят к «Записям» композитора и «Воспоминаниям» Сабанеева. Но исторический Скрябин вообще часто заканчивает свои апокалиптические произведения головокружительными плясками. Эти последние появляются еще в тексте оперы 1903 года. Там в «Песне танца» героиня кружится в «сладостном танце», и этот «танец прелестный», «танец волшебный» дает ей забвенье623. В программе Четвертой сонаты, написанной около 1903 года, экстаз осуществляется как «Танец безумный!», как игра, опьянение, безумное желание и полет. Все сонаты Скрябина после Четвертой заканчиваются оргийной, экстатической пляской624. В стихах Скрябина к симфонической «Поэме экстаза» (1907) «играющий» и «желающий» дух Богочеловека «танцует, он кружится» в своем стремлении к экстазу625. Наконец, в коде предвосхищающей «Мистерию» светозвуковой симфонии «Поэма огня. Прометей» (1909–1910) музыка становится танцующей, окрыленной (ailé, dansant) и носится престиссимо как в головокружении (dans un vertige). Поэтому и в романе Шарова танцы Скрябина превращаются в оргии и экстатические состояния. Кстати, отметим, что поздние партитуры Скрябина усыпаны сложными ремарками на французском языке относительно характера исполнения, в том числе указывающими и на головокружительный танец (dansant, dans un vertige), которым заканчивается «Прометей».

Но экстатика Скрябина в романе «До и во время» не бывает только божественной. Его розыгрыши нередко приобретают демонический оттенок. В начале своей связи Скрябин и де Сталь вместе празднуют Масленицу, гуляют по ярмаркам и обходят все балаганы – в чем нельзя не угадать намек на Петрушку (и одноименный балет Стравинского), любимого героя символистов. Для карнавальных шествий Скрябин достает всякие страшные маски нечистых сил, вызывая ужас у прохожих. Городовой свистит им вслед («дьявол в натуре, да еще в паре с ведьмой»), но когда понимает, что это только ряженые, покатывается со смеху вместе с демонической парой626. Это подлинно демонической смех, и в этом смысле Шаров указывает на демонические мотивы в произведениях Скрябина: «Сатаническая поэма», оп. 36, «Темное пламя» («Flammes sombres») из «Двух танцев» позднего опуса 73 и его сонату № 9, оп. 68, «Черная месса» (так она названа почитателями в сопоставлении с его сонатой плясками № 7, «Белой мессой»)627. Хотя название «Черная месса» не принадлежит самому композитору, он его одобрил.

Так, с помощью Скрябина Шаров развивает демоническую линию своего повествования, предвосхищая появление самого Сатаны-Сталина. Конечно, здесь отзываются и булгаковские параллели между Дьяволом-Воландом и Сталиным, а атмосфера «Мастера и Маргариты» ощущается в основном пространстве «До и во время» – шизофреническом хронотопе психиатрической клиники. И действительно, тема безумства присутствует в обоих романах, а хронотоп психбольницы обрамляет поступки и диалоги всех их героев. Присутствие Скрябина в повествовании о душевнобольных, конечно, закономерно, поскольку «амбивалентность» Скрябина, по словам Юрмана, является симптомом его шизофрении. Собственно, и термин «амбивалентность» восходит к психиатрии, обозначая «то раздвоение в сфере аффективной, волевой и интеллектуальной, которое наблюдается при шизофрении»628.