Владимир Шаров: по ту сторону истории [litres]

Рассказчики Гоголя зачастую приглашают свою аудиторию поучаствовать в творческом воссоздании такой «претрансформированной» истории. Возможно, нигде это не проявляется так явно, как в повествовании о капитане Копейкине в «Мертвых душах». Хотя история Копейкина абсурдна, Гоголь считал ее абсолютно необходимой для произведения в целом, полагая, что ее важность более поэтична, чем тематична568. Почтмейстер города N, рассказывающий эту историю другим чиновникам, постоянно приглашает своих слушателей творчески заполнить рассказ деталями, которые он сам, кажется, не может себе представить. В менее чем пятистраничном рассказе он семь раз просит свою аудиторию вообразить («можете вообразить») и девять раз представить («можете представить себе»), а понять («понимаете») – целых двадцать два раза569. Он выделяет важные подробности с помощью фраз типа «что вот-де, так и так, в некотором роде, так сказать» и «как-то там, знаете». Все эти вербальные тики почтмейстера отодвигают сообщаемые им факты на неопределенное расстояние, в то же время актуализируя творческое участие его аудитории. Образ капитана Копейкина здесь порождается не словами почтмейстера, а недостаточностью этих слов и творческой реконструкцией правды аудиторией – правды, которую слушатели, вероятно, никак не могут уловить.

Даже когда к аудитории апеллируют не столь явно, такие приемы, как обрамление, сказ и прямые обращения к читателю, выводят на первый план образную интерактивность гоголевского повествования. Поскольку факты самой истории у Гоголя отходят на второй план, вперед выдвигается акт повествования как таковой. Частью этого акта является постоянное напоминание о том, что само рассказывание неполноценно. Иными словами, рассказчик признает, что не может полностью передать то, что произошло. Чтобы аудитория могла осознать дистанцию между рассказанной историей и историей произошедшей, читатель должен вообразить свою собственную версию произошедшего. Эта воображаемая история возникает в пространстве между рассказывающим и слушателями; и именно эта образная реконструкция, как кажется, несет в себе эффект правды, достаточно мощный, чтобы заставить читателей вроде Белинского видеть в Гоголе автора, для которого характерна не словесная игра, но «творчески верное изображение действительности»570. Таким образом, эффект правды у Гоголя включает два компонента: во-первых, пустой центр, абсолютную непознаваемость основного текста или правдивости передаваемых фактов; и, во-вторых, активное участие аудитории в образной реконструкции. Когда пустой центр найден и обозначен, воображение аудитории неизбежно, бессознательно и настойчиво втягивается в вакуум, создавая правду, кажущуюся еще более реальной из‐за того, что она не представлена в тексте.