Падшее Просвещение. Тень эпохи [litres]

Английское Просвещение подарило нам великий просветительский роман с его глубочайшим подтекстом, который впервые заявил о себе в молчании дикаря Пятницы (у Дефо один персонаж все время говорит, поучает и пророчествует, а другой – молчит, и это Великое молчание оказывается необычайно красноречивым, именно оно спровоцирует читателей последующих эпох заговорить вместо Пятницы и от его лица), затем этот подтекст заиграл поистине в раблезианском площадном юморе Свифта, в его парадоксах, очутился впоследствии на страницах писем частных людей, в этих мини-исповедях, в которых все равно не все могло попасть на бумагу, а, интригуя читателя, оставалось за кадром, возбуждая тем самым его воображение, его читательское любопытство и человеческую низкую склонность к элементарной сплетне до такой степени, что творения Ричардсона стали настоящим наваждением для всей Европы. Новый роман как особый тип художественного сознания, как нечто, совершенно неведомое доселе, ворвался в жизнь людей и стал влиять на их судьбы, стал реальным фактом жизни, когда даже английский король посылал к дому Ричардсона своего нарочного, чтобы просить последнего не убивать Клариссу, а смилостивиться и даровать ей жизнь.

В этой цепочке великих открытий Филдинг занимает особое место. Он теоретик нового романа, он первый сделал попытку осознать то, что у его предшественников вышло из-под пера во многом случайно. Об этом мы писали чуть выше. Напомним, что две важные предпосылки нужны для появления полновесного романного слова – это диалогизм и карнавальный юмор. И ту и другую языковую стихию Филдинг прекрасно освоил до того, как обратился к созданию своих великих романов.

Задолго до романов Филдинг-драматург активно осваивал жанр комедии нравов, содержащий острую социальную сатиру («Политик из кофейни, или Судья в ловушке» – The Coffee-House Politician, 1730; «Старые развратники» – The Old Debauchees, 1732, и др.); политические комедии («Дон Кихот в Англии» – Don Quixote in England, 1734; «Пасквин, драматическая сатира на современность» – Pasquin, a Dramatick Satire on the Times, 1736; «Исторический календарь за 1736 год» – The Historical Register for the Year 1736, 1737); фарсы («Авторский фарс, или Лондонские развлечения» – The Author‘s Farce and the Pleasures of the Town, 1730; «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-с-пальчика» – The Tragedy of Tragedies, or the Life and Death of Tom Thumb the Great, 1731, и др.); «балладные оперы» в форме комедий с сильно выраженным фарсовым и пародийным началом и вставными музыкальными номерами («Опера Граб-стрит» – The Grub-Street Opera, 1731; «Горничная-интриганка» – The Intriguing Chambermaid, 1733, и др.), а также пьесы, тяготеющие по своему характеру к реалистическим драмам («Ковентгарденская трагедия» – The Covent Garden Tragedy, 1732). Вот где и осваивалась непростая языковая стихия будущего романного слова. Филдинг как музыкант-виртуоз словно подбирал для себя идеальный инструмент, искал такие необычные языковые средства, которые способствовали бы тому, чтобы эти средства превзошли сами себя, чтобы с помощью языка можно было выразить то, что не всегда языком можно выразить, потому что настоящий роман пишется, как сказал бы Л.Н. Толстой, не словами, а тем, что существует помимо слов. Вот Филдинг и бросается во все тяжкие, вот он и осваивает жанр «балладной оперы», например, где вставные музыкальные номера уводят от слова и создают другое ритмически организованное повествование. Ведь в дальнейшем, уже в XX веке, возникнут музыкальные романы Томаса Манна (его «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»), которые невозможно понять вне контекста музыки Вагнера, или «Жизнь и творчество композитора Фолтына» Карела Чапека и многих других в этом роде.