Comédie française — Ça a débuté comme ça…
- Автор: Лукини Фабрис
- Год: 2016
- Язык: французский
- Год: Éditions Flammarion Quebec
- ISBN: 978-2890777033
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Comédie française — Ça a débuté comme ça…». Краткое содержание книги:
En prose, en vers et même en verlan, il a donné sa voix à d'immenses auteurs, auxquels il sait faire respirer l'air de notre temps — en racontant la fureur du Misanthrope à l'ère du téléphone portable, ou la sensualité de « La Laitière et le pot au lait » sur l'air d'une publicité pour Dim.
Il a quitté l'école à quatorze ans pour devenir apprenti coiffeur. Il est aujourd'hui l'un de nos plus grands comédiens, célébré pour ses lectures-spectacles, couronné par la Mostra de Venise pour son rôle dans son dernier film, L'Hermine.
Dans son autobiographie, Fabrice Luchini livre le récit d'une vie placée sous le signe de la littérature, à la recherche de la note parfaite.
Jouvet, toujours :
Il n’est rien de plus faux, ni rien de plus vrai que le théâtre. Car on ne peut rien savoir sur le théâtre. Encore moins que partout ailleurs. C’est très compliqué. Mais c’est la seule énigme bienfaisante dans la vie des hommes : la seule efficace. Tout au théâtre est mêlé et emmêlé. Tout est en reflets… Et le comédien ne sait pas penser. C’est sa vertu. Penser est le contraire de sa profession, de ses exercices.
Comment devenir Alceste ? Par une pratique de la respiration, par une lente insinuation, par la « diction », la diction qui est, selon Jouvet, la « base de notre métier ». La diction, ça n’est pas « articuler ». Ce ne sont pas les hommes politiques qui articulent pour être compris et qui nous parlent comme à des demeurés. La diction c’est s’approcher par le geste de ce larynx, de ce matériau sonore qui existe dans une phrase de Molière ou de Racine.
Il faut savoir que les dictions s’adaptent à l’œuvre. Il n’y a pas de diction standard comme la nourriture d’une chaîne de restaurants où l’on mange tous le même poulet. Chaque auteur exige une diction. Ce n’est pas la même pour Molière. Ce n’est pas la même pour Racine. Ce n’est pas la même pour La Fontaine.
Et puis chez Molière, comme dans tout le théâtre du XVIIe siècle, il y a une contrainte absolue : le problème du vers. Faut-il chercher à tout prix le naturel, alors que la langue reste celle du XVIIe siècle, à laquelle l’alexandrin impose un rythme particulier ?
Qu’est-ce qu’un alexandrin ? Comment le dit-on ? Comment le respire-t-on ? Comment le restitue-t-on, sans se laisser happer par sa forme, car cela en détruirait le sens ? Un homme qui joue l’alexandrin doit donner l’impression que c’est parlé, et pourtant, ça ne l’est pas ; cela obéit à un rythme qui doit être respecté. Mais si c’est récité, on périt d’ennui.
Un vers impose, par sa musicalité, une distance, au même titre que le décor, les costumes, les lumières. Il est là pour faire sentir au spectateur qu’il regarde, qu’il écoute, qu’il assiste à une réalité sublimée : un spectacle greffé sur la réalité, mais qui la surplombe et la transfigure en lui donnant une saveur d’éternité. Si tu respectes la structure, la jouissance sera encore plus grande. Obéis au texte. Quand c’est aussi bien écrit, il faut se soumettre, être un interprète musical. Le vers de Molière, c’est la contrainte de cet alexandrin qui produit la vie, et non pas la vie qui ne s’épanouirait que quand elle est débarrassée de la contrainte.
La rime, c’est un cadeau supplémentaire, il n’y a pas besoin de la jouer.
« Pour moi je ne vois pas ces exemples fameux. — Moi, je les vois si bien, qu’ils me crèvent les yeux. » On n’a pas besoin d’appuyer sur « yeux ». Mais la rime est là, elle est donnée. Celui qui pérore boursoufle le texte, et le texte disparaît. Cela fait quarante ans que je suis sur ces phrases-là. Elles m’obsèdent.
Être un acteur, c’est ce moment, à la seconde où tu dis le vers, où tu le ressens, et où il t’inspire un geste théâtral que tu n’avais pas prévu. Quand tu aimes la cadence, c’est magique. Pourquoi est-ce que cela me paraît de plus en plus drôle, au fur et à mesure que je joue ces scènes ? Parce que je suis de plus en plus près de la structure du vers, je ne rajoute rien. Est-ce que je me dépersonnalise en suivant le conseil de Jouvet ? Moi qu’on dit bon client, un cabot, un qui en fait trop, un qui passe en force, un qui fait le show ?
Ce qu’il faut bien comprendre, enfin, c’est qu’une phrase n’est jamais une information. Celui qui veut dire aux gens quelque chose, il est foutu ! Il n’y a rien à dire aux gens. Les gens n’ont rien à comprendre, il faut qu’ils sentent. Et pour qu’ils sentent, il faut que le comédien sente.
Écoute, mon ami, dit Jouvet, pour être comédien, il faut se montrer. C’est d’abord un plaisir de vanité pure et de présomption téméraire. Il dure (parfois) jusqu’à la mort. Mais si un jour tu t’aperçois de cela, tu auras découvert l’important du métier ; peut-être est-ce son but, sa fin essentielle. Car tu comprendras, tu seras sur le chemin de comprendre, que pour bien pratiquer ce métier l’important est dans le renoncement de soi pour l’avancement de soi-même.
Prenons cette scène prodigieuse des Femmes savantes. Elle met en scène deux littérateurs, deux intellos bas de gamme : Vadius et Trissotin. Trissotin est l’homme cultivé dont les femmes sont folles ; il parle bien et elles le trouvent formidable parce qu’il trousse madrigaux, épigrammes, sonnets. Trissotin introduit Vadius en leur présence :
TRISSOTIN
PHILAMINTE
TRISSOTIN
PHILAMINTE
BÉLISE
ARMANDE
PHILAMINTE
(Il les baise toutes, jusques à Henriette qui le refuse.)
HENRIETTE
PHILAMINTE
VADIUS
PHILAMINTE
TRISSOTIN
En quelques mots, Molière a campé le décor et la situation : on se croit à la fin d’un repas familial, lorsque quelqu’un donne une bourrade à son voisin en lui disant : « Allez, tu sais bien la chanter, vas-y ! Mais vas-y donc ! »
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Molière, Les Femmes savantes, Acte III, scène 3, op. cit., p. 53–54.