После запятой

той иконе, или написать новый. Может быть, два-три раза за век икона заново писалась. Чтобы вернуться к первому красочному слою, к первому изображению, мы послойно снимали слои. Это как слоеный пирог. Сюжет мог процарапываться гвоздем, а мог и нет. И профессиональные реставраторы должны были уметь подобрать растворители таким образом, чтобы они не тронули первое изображение, старый грунт, поскольку фиксация каждого слоя красочного — вся самостоятельная, связанная в своем временном периоде и в определенных климатических условиях, температура, влажность, агрессивность, которая была в этот момент. Тогда никто не думал об экологии. Каждый красочный слой, в зависимости от того, сколько желтка было добавлено в консистенцию, связующую краску — было один к одному, один к двум, один к трем. Но чем больше желтка, тем консистент был тверже. Делалось на краях, на полях иконы маленькое окошечко, для определения качества краски — Реставратором? — Ну да. Это была пробная расчистка. По ней уже подбирался раствор дальше. Икона никогда не чистилась целиком, только фрагментами — примерно как на шахматной доске, такими участками шла расчистка иконы. Шла подгонка, тончайшая подгонка, чаще всего с лупами, чтобы поймать границу, миллиметровую, чаще всего, и так она реставрировалась. Если ты человек профессиональный, у тебя большой опыт, у тебя очень чувствительные пальцы. Сегодня я бы не стал заниматься реставрацией икон, может, взялся бы только за размывку — то есть снятием первого, общего слоя. Мне нужны недели две-три, может быть, даже месяц для адаптации, для работы с плохими иконами. То есть, нет плохих икон, понимаете, но не на ценных иконах, чтобы попробовать размять свои пальцы, чтобы чувствительность не огрубела. Тут нужна чувствительность нейрохирурга, я бы сказал, а не хирурга обычного, который кромсает наше тело совершенно спокойно под наркозом. Это очень тонкая работа. Возвращаясь к этой иконе — я увидел, что это икона пятнадцатого века, имеет свои характерные элементы. Например, в пятнадцатом веке не обрабатывали дерево рубанком, как правило, оно обтесывалось первоначально топором, потом маленьким ножом вручную выравнивалось. Есть определенные формы для клиньев. Клинья — задняя часть. Хотя дерево просохшее, но когда накладываешь всю эту красочную массу, то тогда оно может деформироваться, то есть разгибаться. Как правило, иконы выпуклые. Так вот, эта выпуклость фиксируется деревянными шполами сзади, клиньями. Ну вот, шполы были различными — ласточкой, прямоугольные — самой различной формы они были. Все это опять характерно по векам. То есть каждое столетие имело свою форму. Опять же были школьные формы — даже заготовок для икон, то есть досок для икон. Так я вижу, что икона сделана в пятнадцатом веке, то есть форма изготовления соответствует пятнадцатому веку, что ее клинья — пятнадцатого века. Значит, с доской мне все было ясно. Но вопрос с сюжетом был очень сложный. В правой руке у него было Евангелие, а левая рука развернута, но ладонь не раскрыта, только обозначена, он как бы начинает движение руки — обращается к людям. Тут возникли сомнения: либо эта рука была дописана позже — лик, судя по краскам, был написан в период Андрея Рублева, цветовая гамма была выписана в том периоде, складки хитона и прочее тоже соответствовали. Да, вроде бы это владимирская школа пятнадцатого века. По первому впечатлению у меня были сомнения — надо было делать рентгеноскопии, микросъемки, то есть увеличенные цветовые фрагменты каких-то узлов и деталей. При микросъемке раскрывается техника письма, техника нанесения красок, и тогда видишь школу, ты можешь определить, профессиональный ли это художник-богомаз или нет. Надо было сделать рентгеноскопическую экспертизу, чтобы определить первоначальный красочный слой, наличие какого-либо другого красочного слоя. Я сказал ему, что я верю, что это тот период, но я вижу, что была сделана подделка, причем сделана она была в конце восемнадцатого — начале девятнадцатого века. Краски вроде соответствуют тому периоду, но нужно сделать химическую экспертизу. Она вроде бы была сделана им на Западе, но я не верю западным экспертам. Нет, поймите меня правильно, не потому, что они слабые профессионалы, но все лаборатории у них приватные, они работают за маленькие деньги, и верить их заключениям можно, только когда они выполняют государственный заказ. Когда нужно определить подлинность какой-либо украденной картины для музея — вот тогда они делают скрупулезный анализ, включая криминалистическую экспертизу. Делается большой октохром и затем на экране растягивается. Вы видите на экране, видите почти изнутри, как работал художник. Можно видеть каждый мазок. Это позволяет нам, экспертам, дать более четкое заключение. И все равно я считаю, что любая экспертиза дает право эксперту на ошибку ну, минимум, на тридцать процентов. Я расскажу вам показательный случай. Где-то в восемьдесят шестом — восемьдесят седьмом годах я работал в министерстве культуры. Мне звонит как-то начальник управления и говорит: «Срочно бросай все и приезжай — ко мне пришел один владелец, он принес с собой очень много интересных вещей, я хочу, чтобы ты на них посмотрел и дал свое заключение». Я сказал, что у меня много работы, но он ответил: «Все бросай, ты не пожалеешь». Я приезжаю и вижу — весь его кабинет заставлен иконами — штук шесть икон стоят — и картинами голландской школы, которые были сделаны на дереве, то есть на пакетированной доске. Пакетированная доска — это типичный период от пятнадцатого до восемнадцатого века голландской школы, когда дерево сзади имело плетеную такую часть, ну, полосы древесины переплетались друг с другом, это называлось пакетированием. Оно было разной формы — фигурное пакетирование, овальное и так далее. Я смотрю на эти иконы и вижу: старые иконы, я смотрю на заднюю часть — по первому взгляду полное ощущение, что это икона середины шестнадцатого века. Но стопроцентно я этого утверждать не могу. Про картины тоже говорю — век, все сходится. Смотрю, у него глаза хитрят, какая-то хитринка в глазах, говорю — но надо провести доскональные исследования, чтобы определить подлинность, авторство и так далее, что касается голландцев. Он говорит: «Ну а посмотри на иконы, что ты можешь сейчас сказать?». Но не так же внезапно — ну, старая олифа, характерный красочный слой, характерная цветовая гамма для этого периода. Ну и сюжет. Я говорю: ну я думаю, что это пятнадцатый — шестнадцатый век, а дальше надо смотреть — все, что я могу сказать. Пока. Он говорит: «Ну, теперь я раскрываю карты: знакомься, господин… э-э-э, ну, товарищ такой-то, физик-ядерщик, экспериментатор, работает в Дубне, коллекционер. На досуге занялся проблемой старения материалов. По его заказу были сделаны художником-реставратором ряд икон, которые ты видишь. Затем он их облучил, бомбардировал нейтронами. Результат этого — меняется молекулярный состав всего этого хозяйства, структура. Мы потом пытались сделать экспертизу в Третьяковской галерее — спектральный анализ краски, рентгенограммы, геолограммы — чего только мы не делали, ответ — пятнадцатого — шестнадцатого века. Это о том, что вообще можно сделать с материалом. Потому что наука движется вперед, и на сегодняшний день те фальшаки, которые гуляют по белому свету, самого различного уровня, самых великолепных мастеров, подделанных нашими народными умельцами или общими умельцами международными, — практически, масса историй по этому поводу. — А что было дальше с этой иконой Рублева, определили ее подлинность в конце концов? — Значит, с этой иконой. Я сделал хорошие слайды, хорошие фотографии, большие микроснимки, то есть конкретных участков, и я повез для специальной консультации с экспертами, которые занимаются Рублевым. Значит, не так уж и много по нему экспертов, но у нас в России они существуют в двух музеях — в музее Рублева и в Третьяковке. Главный хранитель музея Рублева склонялся к тому, что, возможно, это школа Рублева, кто-то из круга его учеников, но в Третьяковской галерее у специалистов были сомнения, и мы стали перелистывать всю иконографическую литературу, посвященную школе Андрея Рублева. И вот мы видим — фотография, черно-белая, абсолютно один к одному этот сюжет, который находится в запасниках Третьяковской галереи. И никак не могло быть дубликата этого сюжета, который бы находился где-то там. И действительно, я вижу, что рука перевернута не так, как на той иконе, помните, я говорил, что у меня вызвало сомнения? — Ага. — Левая рука более развернута и менее выломана, если так можно сказать. Она была как подломанная, что говорит о непрофессионализме художника. Значит, кто-то из реставраторов позже подрисовал эту руку, потому что остальное было на уровне. И так далее, начинает раскручиваться этот сюжет. О’ кей, мы решили, что этого недостаточно, вся эта экспертиза без самой живой иконы. Я привез с собой экспертов, и вот мы втроем сели за микроскопы и стали изучать каждый миллиметр этой иконы. Ну, единственное, чего не сделали, — это рентгеноскопии. Потому что владелец должен был платить, а он отказался, потому что мы, три эксперта, в три голоса заявили: «Да, это нарисованный фальшак». Может быть, осталось десять — пятнадцать процентов красочного слоя от первоначальной иконы, все остальное дорисовано. Ко�