После запятой

и в монастыре у художников. Они использовали сосновые смолы. Они отшлифовывали кусок дерева, затем выдалбливали часть, получалось как бы корыто. Заготовки могли быть массивными, чаще всего — довольно узкие. Живопись производилась естественными красками, пигментами, глиной и так далее, как правило, это были желтые, коричневатые и черные иконы, лазури не было, например, или зеленого цвета. Но это были совершенно уникальные иконы. Ну, что вас еще интересует по этому вопросу? — Скажите, а были ли в вашей практике реставрации какие-то интересные моменты, находки, может быть? — Вот, например, на сегодняшний еще день спорный вопрос об иконе школы Рублева, иконы пятнадцатого века. Ко мне пришел один владелец западной галереи и говорит: «Вот скажи, пожалуйста, я купил икону, восемнадцатого века, на ней был изображен святой Николай-Угодник. Поскольку там были пожухлости краски — несколько раз снимали олифовое покрытие, пришлось отдать ее реставратору. Она увидела слой записи, а под ним — натуральный слой краски. Она начала вскрывать эту икону, то есть очищать верхний слой краски, закрепляя задний слой. Значит, появилось изображение Иоанна Предтечи». Есть еще одна икона Иоанна Предтечи школы Рублева, и не знаю, кто взял на себя смелость заявить — я знаю, это рука Андрея Рублева. Это практически невозможно. Ученики, которые были в школе Рублева в пятнадцатом веке, писали в манере своего учителя. Один из гениальнейших иконописцев, и вообще один из самых талантливейших, ярчайших художников-богомазов за время существования православной религии, я бы так сказал. В Москве одна из церквей, старообрядческая, которую не уничтожили во время советской власти, — я был там за два года до большущей кражи. Там была знаменитейшая икона «Спас Нерукотворный», посвященная сюжету, когда Иисус Христос шел на Голгофу, истекая потом, естественно, неся свой крест, и одна из верующих в толпе подошла к нему и полотенцем промокнула ему лицо. На нем позже возник этот сюжет, по преданию. Почему Нерукотворный — потому что она не дотрагивалась к нему руками — дотронулась полотенцем. Этот Спас был изображен на одной из икон. Икона была довольно большая, она специально писалась для церкви, для алтаря, примерно метр двадцать на метр двадцать — она была квадратная, знаменитая. Значит, в любой точке церкви, как бы человек ни передвигался, где бы ни стоял, он видел, что Иисус смотрит на него. — Как Джоконда, да? — Эту икону тоже Рублев писал? — Нет, это было позже написано, я не помню, кто это писал. А Джоконда не водит глазами. — Да? — Да, Джоконда — видите ли, есть совершенно другие восприятия. Вот если взять эту икону, вот вы стоите и смотрите в лицо Иисуса, и у вас такое ощущение, что он за вами наблюдает. Это чисто психологическое ощущение — он видит тебя, где бы ты ни был в этой церкви, в любом углу. Возвращаясь опять к школе Андрея Рублева — это очень одухотворенная живопись. Да, значит, икона. Я взял эту икону, посмотрел… — Он привез ее сюда, обратно? — Нет, это вызвало бы большие сложности, я сам туда поехал. Для меня как для профессионала существует ведь понятие реставрации как правки сотни и сотни икон, с разными школами, ты знаешь эти школы, ты сразу можешь определить по краске, по композиции, к какой школе принадлежит эта икона. Если ты занимаешься иконографией профессионально, ты обязан знать историю русского христианства, иконографическую историю, историю религии чуть-чуть хотя бы, чтобы иметь представление, что за библейский сюжет изображен на иконе. Но это — опыт, практически это — опыт. Если ты реставратор, ты должен еще знать составы, растворы, работать со связующими материалами, уметь подобрать растворы, которые уберут именно эту красочную часть слоя, и ни коим образом не ошибиться, потому что если ты ошибешься, то можно убрать всю краску, когда икона дописана. Это часто бывало, — допустим, икона стареет — например, домашние иконы — все бабушки любили иконы протирать, делали это тряпочкой. Иконы приходили в негодное состояние за счет паствы, которая ее целовала, облизывала, слезами поливала и так далее. И всегда после того, как заканчивалась служба, монахи или люди, которые убирались в церкви, они протирали иконы влажной тряпочкой, а иногда и мыльцем в качестве дезинфекции. А когда были эпидемии, то мыли разными медикаментами, чтобы не было переноса заразы. И вот периодически с иконы снимался олифовый слой, он доходил до красочного слоя, в какой-то период времени утрачивался и красочный слой. Когда он утрачивался, икона заново писалась. Она поступала в мастерскую к какому-то богомазу, и уже исходя из заказов церкви он мог повторить сюжет, который был на этой иконе, или написать новый. Может быть, два-три раза за век икона заново писалась. Чтобы вернуться к первому красочному слою, к первому изображению, мы послойно снимали слои. Это как слоеный пирог. Сюжет мог процарапываться гвоздем, а мог и нет. И профессиональные реставраторы должны были уметь подобрать растворители таким образом, чтобы они не тронули первое изображение, старый грунт, поскольку фиксация каждого слоя красочного — вся самостоятельная, связанная в своем временном периоде и в определенных климатических условиях, температура, влажность, агрессивность, которая была в этот момент. Тогда никто не думал об экологии. Каждый красочный слой, в зависимости от того, сколько желтка было добавлено в консистенцию, связующую краску — было один к одному, один к двум, один к трем. Но чем больше желтка, тем консистент был тверже. Делалось на краях, на полях иконы маленькое окошечко, для определения качества краски — Реставратором? — Ну да. Это была пробная расчистка. По ней уже подбирался раствор дальше. Икона никогда не чистилась целиком, только фрагментами — примерно как на шахматной доске, такими участками шла расчистка иконы. Шла подгонка, тончайшая подгонка, чаще всего с лупами, чтобы поймать границу, миллиметровую, чаще всего, и так она реставрировалась. Если ты человек профессиональный, у тебя большой опыт, у тебя очень чувствительные пальцы. Сегодня я бы не стал заниматься реставрацией икон, может, взялся бы только за размывку — то есть снятием первого, общего слоя. Мне нужны недели две-три, может быть, даже месяц для адаптации, для работы с плохими иконами. То есть, нет плохих икон, понимаете, но не на ценных иконах, чтобы попробовать размять свои пальцы, чтобы чувствительность не огрубела. Тут нужна чувствительность нейрохирурга, я бы сказал, а не хирурга обычного, который кромсает наше тело совершенно спокойно под наркозом. Это очень тонкая работа. Возвращаясь к этой иконе — я увидел, что это икона пятнадцатого века, имеет свои характерные элементы. Например, в пятнадцатом веке не обрабатывали дерево рубанком, как правило, оно обтесывалось первоначально топором, потом маленьким ножом вручную выравнивалось. Есть определенные формы для клиньев. Клинья — задняя часть. Хотя дерево просохшее, но когда накладываешь всю эту красочную массу, то тогда оно может деформироваться, то есть разгибаться. Как правило, иконы выпуклые. Так вот, эта выпуклость фиксируется деревянными шполами сзади, клиньями. Ну вот, шполы были различными — ласточкой, прямоугольные — самой различной формы они были. Все это опять характерно по векам. То есть каждое столетие имело свою форму. Опять же были школьные формы — даже заготовок для икон, то есть досок для икон. Так я вижу, что икона сделана в пятнадцатом веке, то есть форма изготовления соответствует пятнадцатому веку, что ее клинья — пятнадцатого века. Значит, с доской мне все было ясно. Но вопрос с сюжетом был очень сложный. В правой руке у него было Евангелие, а левая рука развернута, но ладонь не раскрыта, только обозначена, он как бы начинает движение руки — обращается к людям. Тут возникли сомнения: либо эта рука была дописана позже — лик, судя по краскам, был написан в период Андрея Рублева, цветовая гамма была выписана в том периоде, складки хитона и прочее тоже соответствовали. Да, вроде бы это владимирская школа пятнадцатого века. По первому впечатлению у меня были сомнения — надо было делать рентгеноскопии, микросъемки, то есть увеличенные цветовые фрагменты каких-то узлов и деталей. При микросъемке раскрывается техника письма, техника нанесения красок, и тогда видишь школу, ты можешь определить, профессиональный ли это художник-богомаз или нет. Надо было сделать рентгеноскопическую экспертизу, чтобы определить первоначальный красочный слой, наличие какого-либо другого красочного слоя. Я сказал ему, что я верю, что это тот период, но я вижу, что была сделана подделка, причем сделана она была в конце восемнадцатого — начале девятнадцатого века. Краски вроде соответствуют тому периоду, но нужно сделать химическую экспертизу. Она вроде бы была сделана им на Западе, но я не верю западным экспертам. Нет, поймите меня правильно, не потому, что они слабые профессионалы, но все лаборатории у них приватные, они работают за маленькие деньги, и верить их заключениям можно, только когда они выполняют государственный заказ. Когда нужно определить подлинность какой-либо украденной картины для музея — вот тогда они делают скрупулезный анализ, включая криминалистическую экспертизу. Делается большой октохром и затем на экране растягивается. Вы видите на экране, видите почти изнутри, к�