Грандиозная история музыки XX века

В Британии нью-йоркскую панк-сцену знали плохо; барабанщик Крис Миллер вспоминал, что в 1976 году никто в Англии «не слышал записей Ramones, их пластинка только вышла и еще не была импортирована. Мы видели фотографии the Heartbreakers, Television и народа рядом. Мы видели образ, но интерпретировали его каждый по-своему»[534].

Поэтому руки у Макларена, лучше других представлявшего, с чем он имеет дело, были совершенно развязаны.

Он собрал группу из молодых людей, проводящих время в его магазине: Джонни Роттен стал ее вокалистом после того, как спел в сопровождении музыкального автомата песню Элиса Купера Eighteen[535]. Макларен вспоминал: «Мы знали, что он не умеет петь, у него нет чувства ритма, но у него было обаяние болезненного ребенка, притворяющегося нормальным… Было понятно, что он понравится девушкам»[536]. Группа получила название Sex Pistols по настоянию Макларена, который полагал ее чем-то вроде рекламного проекта, привлекающего внимание к его магазину[537]. Первый раз они выступили в конце 1975 года с пятью композициями собственного сочинения (Макларен настоял, чтобы они писали свои песни) перед концертом местной группы Bazooka Joe, исполнявшей паб-рок: музыканты последней были поражены тем, что никто из участников Sex Pistols не умеет играть; эту претензию они озвучили бас-гитаристу группы Глену Мэтлоку, на что тот флегматично ответил «И чего?»[538]. Макларен занимался в группе всем: он нанимал обслуживающий персонал, устраивал для нее концерты и интервью и делал ей рекламу, – таким образом, Sex Pistols были по всем приметам продюсерским проектом, своего рода проекцией идей одного человека. По меркам контркультуры и радикального андерграунда это делало ее явлением неаутентичным, что, собственно, обнажает в данном случае более глобальную проблему: панк в целом, много говорящий о своей аутентичности, оказывается явлением неаутентичным или, как минимум, таким, в котором критерии аутентичности установить практически невозможно[539]. Связано это с тем, что панк, по крайней мере в своем классическом виде, не формулирует положительной программы, предпочитая реактивную позицию нигилистического комментария каким-либо аффирмативным жестам (ситуация, немыслимая для контркультуры). Слабость всякой субкультурной идеологии чаще всего обнаруживается именно в ее позитивной программе: субкультура, как уже было сказано, всегда находится в полемическом диалоге с большой культурой, без которой она не может существовать. В силу этого ее политическая позиция неизбежно оказывается вторичной по отношению к породившей ее ситуации и именно поэтому уязвимой для институциональной критики. Таким образом, пренебрежение позитивным высказыванием в панке обусловливает помимо отсутствия каких-либо значимых маркеров аутентичности еще и причину живучести этой этики и эстетики, так как ее невозможно опровергнуть, поймав на противоречиях: то, что является тотальным опровержением, как правило, неопровержимо в рамках социальной логики[540].