Nachts unter der steinernen Bruecke
- Автор: Perutz Leo
- Год: 101
- Язык: немецкий
- Жанр: Прочая древняя литература
Электронная книга - «Nachts unter der steinernen Bruecke». Краткое содержание книги:
Es ist ein Wirkungs-Geheimnis dieser Bücher, daß die Ereignisse, deren Chronik sie sind, nicht nur ihre, mit aller Technik und Schlauheit einer ausgepichten Erzählerbegabung gefügte logische Folgerichtigkeit haben, sondern auch eine überlogische Kausalität, deren Kette letztes Stück durch Gottes Finger läuft. Der ist in jedem Buch von Perutz, so fem es aller Gläubigkeit und Religiosität, merkbar.
Diese »überlogische Kausalität« stiftet in den Romanen von Perutz eine ungeheuer dichte narrative Ordnung zwischen den kontingenten Handlungen der Romanfiguren. Das Geschehen ist von Vorausdeutungen bestimmt, die den handelnden Figuren nicht helfen, ihren Handlungen aber zumindest im nachhinein einen Sinn zu geben vermögen. Die simplen Fakten in der Lebensgeschichte eines Menschen wie in der großen Geschichte sind mit vielen Deutungen vereinbar, mit denen der Geschichtsbücher ebenso wie mit denen der historischen Romane. Für die Figuren in Perutz' Romanen müssen die Erklärungen historischer Fakten keinen wissenschaftlichen Ansprüchen genügen, sondern einen befriedigenden lebensgeschichtlichen Sinn ergeben, denn ohne ihn kann ein Mensch weder leben noch sterben, wie der Tod des Alchimisten van Delle (»Der vergessene Alchimist«) und das Nicht-Sterben-Können Mordechai Meisls (»Das verzehrte Lichtlein«) sinnbildlich verdeutlichen.
»Wer hat Recht? Die Dichtung oder die Historiker?« fragte Perutz in der Rezension eines historischen Romans von Anatole France schon im Jahre 1907. Perutz hat diese Frage nie zu beantworten gesucht. Die seit Nietzsches Un zeitgemäßer Betrachtung< Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben in der deutschen Literatur von der Jahrhundertwende bis in die Exilliteratur heiß diskutierte Frage, ob die Wahrheit der Geschichte eine Domäne der Dichtung oder der wissenschaftlichen Historiographie sei, dürfte Perutz wenig interessiert haben. Der in der Wahrscheinlichkeitstheorie versierte Versicherungsmathematiker war auch als Romancier ein hartgesottener Skeptiker; Historiographie und Dichtung erschienen ihm als zwei gänzlich andersartige, verschiedene Ziele verfolgende und nach unterschiedlichen Methoden verfahrende konstruktive Bemühungen der Menschen, sich der Geschichte zu erinnern und sich ihres Ortes in ihr zu vergewissern. Perutz gestaltete die Geschichte in seinen Romanen stets als Tragikomödie, er glaubte an keinen der menschlichen Vernunft zugänglichen Sinn der Geschichte. Die den jüdischen Legenden zugrunde liegende Uberzeugung, daß alle Ereignisse der Geschichte in einem geheimnisvollen Zusammenhang stehen und nach einem einheitlichen Plan verlaufen, mag ihm für Nachts unter der steinernen Brücke als ästhetisches Konzept gedient haben — geteilt hat er diese Uberzeugung nicht. Als überlegen erweist sich die historische Dichtung gegenüber der wissenschaftlichen Historiographie nicht im Hinblick auf den Wahrheitsanspruch, sondern nur auf ihrem eigenen Feld: in der ästhetischen Prinzipien verpflichteten, möglichst dichten, keinen Charakterzug und keine Handlung überflüssig oder ungedeutet lassenden narrativen Verknüpfung der Ereignisse zu einem konsistenten Bild. Der Roman Nachts unter der steinernen Brücke beansprucht nicht, ein wahres Bild der Geschichte Prags im Ubergang vom 16. zum 17. Jahrhundert zu geben, sondern ein das kontingente Handeln historischer und fiktiver Figuren zu möglichst großem und vielfältigem Sinn- und Beziehungsreichtum verdichtendes Erinnerungsbild.
7
Die tiefste Wirkung der Kunst der Erinnerungsbilder ist eine mystische, die die Menschen aus ihrer Selbstvergessenheit befreit und sie zu Einkehr und Umkehr führt.
Der Baron Juranic schenkt dem im Duell besiegten hochfahrenden und überheblichen Grafen Collalto das Leben, aber nur um sich am musikalischen Spektakel einer »Sarabande« zu ergötzen, zu der sein Gegner durch die nächtlichen Straßen Prags um sein Leben tanzen muß. Der zu Tode erschöpfte Graf wendet sich um Hilfe an den hohen Rabbi Loew, dieser möge ein Jesusbild erscheinen lassen, damit die katholischen Diener des Rarons eine Andachtpause einlegen und ihn zu Atem kommen lassen. Der Rabbi läßt auf einer Mauer »aus Mondlicht und Moder, aus Ruß und Regen, aus Moos und Mörtel ein Bild entstehen«, das den Ecce Homo zeigt. Dieses Bild besitzt eine derartige Kraft, »daß der Baron mit seinem steinernen Herzen von einem Blitzschlag des Selbsterkennens getroffen wurde und als erster in die Knie sank. Und vor diesem >Ecce Homo< klagte er sich an, daß er in dieser Nacht ohne Erbarmen und ohne die Furcht Gottes war.«
Es war aber nicht Christus, den das aus dem Staub der Geschichte geformte Bild zeigte. Es »war nicht der Heiland, nicht der Gottessohn, auch nicht der Sohn des Zimmermanns, der aus dem galiläischen Gebirge in die heilige Stadt gekommen war, um das Volk zu lehren und für seine Lehre den Tod zu erleiden«, nein, es war, wie der Nachhilfelehrer seinem Schüler erläutert, »das Judentum, das durch die Jahrhunderte hindurch verfolgte und verhöhnte Judentum, das auf diesem Bild seine Leiden offenbart hat«. Der Rabbi hat in der Ikonographie des Christentums die Leiden des Judentums offenbart: es ist ein mystisches Bild, in dem die Geschichte und der Streit um den wahren Glauben stillgestellt sind. Leo Perutz war kein Mystiker, und so nimmt das Bild des Rabbi, das durch seine Darstellung jüdischen Leidens zwei selbstvergessene Christen zur Einkehr bewegt, in seinem Roman ebensosehr eine Sonderstellung ein wie die Novelle »Sarabande«, in der allein es erscheint.
Daß Christen durch die Offenbarung jüdischen Leidens im Bild des Ecce Homo aus ihrer Selbstvergessenheit erlöst und gerettet werden könnten — das war im Jahre 1945, als die Vernichtung der Juden durch die Deutschen in Europa einen Höhepunkt erreichte, ein sehr kühnes literarisches Bild. Die Novelle »Sarabande«, die er 1943 schrieb, konnte, so vermerkte Perutz in seinem Notizbuch dieses Jahres, nicht früher entstehen — »das persönliche Erlebnis hätte gefehlt«.
Die nicht mystische Funktion der Kunst ist die Verwandlung von Unbedeutendem in Bedeutendes, von Ungedeutetem in Gedeutetes. In der Schneiderwerkstatt des Malers Brabanzio fällt der Blick des Kaisers auf ein Aquarell des Künstlers:
Es stellte eben jenes Gärtchen vor, durch das der Kaiser kurz zuvor gegangen war, ohne ihm einen Blick zu schenken. Nicht viel anderes war auf dem Bild zu sehen als ein Schlehendombusch und ein entlaubter Baum mit dünnem Geäste, eine Schneepfütze und die Latten eines Zauns, aber über all dem lag ein Zauber, der mit Worten nicht auszudrücken war,
- winterliche Schwermut und Vorahnung des Frühlings oder vielleicht auch nur jene Anmut, die bisweilen der Armseligkeit und der Unscheinbarkeit zu eigen ist.
Der Maler Brabanzio soll nach dem Willen des Mordechai Meisl ein Porträt von dessen verstorbener Frau anfertigen, aber er erklärt sich trotz des ihm winkenden überaus stattlichen Honorars außerstande dazu: »>Wenn ich eines Menschen Bildnis male<, sagte er mehr zu sich als zu ihm, >so ist's mir nicht genug, daß ich sein Gesicht betrachte, das wandelbar ist und heute so aussieht und morgen anders. Ich stelle ihm Fragen, und ich lasse nicht nach, ehe ich ihm nicht ins Herz geblickt habe. Denn nur so bringe ich etwas Gutes zuwege.<« Mordechai Meisl beschreibt seine Frau in Gleichnissen und Bildern, die Brabanzio nicht einmal eine Vorstellung von Esthers Physiognomie zu geben vermögen, aber vor dem in der Maske eines Schreibers eingetretenen Kaiser steigt, »von jenen Worten beschworen, [...] das Bild der Traumgeliebten vor seinen Augen auf, er sah sie so klar, so deutlich wie nie zuvor«. Rudolf fertigt eine Silberstiftzeichnung von Esther an, doch das Bild ist ihrem Wesen nicht ähnlich:
Vielleicht, sagte er sich, habe ich ihr zu sehr ins Antlitz gesehen und zu wenig in ihr Herz, so könnt' ich's nicht zuwege bringen. - Achtlos ließ er das Bild zu Boden fallen. Er stand auf. Ihn fröstelte, und es war ihm, als hätte er sie jetzt erst für immer verloren.