Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика
- Автор: Москалець Костянтин
- Год: 1999
- Язык: украинский
- Год: Критика
- ISBN: 966-7679-05-5
- Жанр: Критика
Электронная книга - «Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика». Краткое содержание книги:
* * *
Костянтин Москалець народився 1963 року в місті Бахмачі на Чернігівщині в родині письменника Вілія Москальця. 1990 року заочно закінчив Літературний інститут у Москві. Як автор і виконавець власних пісень працював кілька років у львівському театрі-кабаре «Не журись!», побувавши з ним на ґастролях у більшості країн Європи. Лауреат фестивалю «Червона рута-89» у номінації «Авторська пісня». Особливої популярності набув його шляґер «Вона» — у виконанні Тараса Чубая та рок-групи «Плач Єремії». Від 1991 року Костянтин Москалець живе в селі Матіївка біля Бахмача, займаючись тільки літературною працею.
Опублікував дві збірки поезій — «Думи» (1989) та «Songe du vieil pelerin» («Пісня старого пілігрима», 1994), повісті «Куди мені подітися?» (1990) та «Досвід коронації» (1994), низку оповідань, філософських та літературно-критичних нарисів. 1995 року за «Досвід коронації» отримав нагороду журналу «Сучасність», а ще через рік ця повість вийшла в США в англійському перекладі Асі Гумецької та Джесіки Тредвей («А Crowning Experience»). Москальцеві твори перекладалися також німецькою («Der Kirschbaum», 1998) та польською («Wiersze», 1995; «Miesiąc miłowania księżycem», 1997) мовами.
_______
На обкладинці використано роботу Миколи Кумановського «Темна українська ніч» (1997)
Відтак, мабуть, закономірним є «суржиковий», сленґовий і «нецензурний» за тогочасними критеріями мовний вибух у сміховій творчості чи не кожного автора, представленого в «Опудалі». «Народ» заговорив, однак не тією мовою, якою вона мала бути за нормативними директивами чиновників Інституту літератури та їхніх компетентних колег у погонах, а тією, якою ця мова вже була ось тут і тепер, недорікувата часом, часом надто вже дика й вульгарна, але жива «аніма» українців. Те, що всюдисущий і параноїдально «цнотливий» цензор-редактор негайно ж викреслював-витісняв туди, звідки «воно» мало нахабство й необачність піднятися — у глибини колективного підсвідомого або, в ліпшому (?) разі, на узбіччя соціальної «свідомості», до підземного чи там підвального середовища двірників і сторожів, хуліганів, богеми, пияцьких або інших «помаранчевих» та «фіолетових» альтернатив — усе це юродиве, іронічне, пародійне та сатиричне втілилося в неоднорідному мовостильовому потоці пострадянських текстів, частина з яких друкується у другій авторській антології Володимира Даниленка. «Бурдик» Діброви — безсумнівний успіх «Опудала». Цей роман уже мав свою прихильну критику і, як кожний непересічний твір, не зводиться до однієї, в даному разі — сатиричної, за означенням упорядника, функції. Принципова новизна «Бурдика» як для творчості Діброви, так і для цілого комплексу творів (не лише літературних), що складають київський іронічний дискурс, — попри те, що тематично роман не набагато відрізняється від раніших Дібровиних «Пісень „Бітлз“» або «Пентамерона», чи вже згадуваного «Дерева життя» Тарнавського, — полягає, на наш погляд, у свідомому, «відстороненому» зображенні цього дискурсу (включно з об'єктивацією процесу писання роману та образу романіста). Кажучи інакше, у «Бурдику» ми зустрічаємо не лише різноманітні «мовні ігри» — соціолекти, сленґ, ідеолекти, пародійні віддзеркалення офіціозної мови тощо, але й іронію над іронією, своєрідне діалектичне «заперечення заперечення», або метаіронію; аналізуючи структуру й закони іронії-об'єкта, що руйнувала авторитарну мову соціалістичного суспільства, вона своєю чергою демонтує зужиті, більше недієві — бо неактуальні — форми сміху.
Широкий спектр способів реакції, опору або ж пристосування до системи, властивих молоді 70—80-х — «Задушеному Поколінню», — Володимир Діброва відтворює, вдаючися до гротеску в зображенні асоціальної поведінки у студентському гуртожитку, на вулиці, в магазині, до саркастичного опису спроб дисидентської діяльності (саме він чи не найбільше провокує тлумачити роман як сатиричний), пантеїстичного ескапізму на зразок Г.Д. Торо, врешті, «найрожевішої» мрії за будь-яку ціну втекти на Захід, котрий, як відомо, нам допоможе. Унаочнена інфантильність і фатальна відчуженість цього покоління та його неадекватної романтичної постави від історії та її реалій нагадує напрочуд актуальну в цьому контексті думку Вітольда Ґомбровіча, яку він висловив у ті роки, коли народилося Бурдикове покоління: «Бути конкретною людиною. Бути індивідуумом. Не прагнути змінити світ у всій його цілості — жити у світі, перероблюючи його лише настільки, наскільки це лежить у засязі моєї природи. Реалізуватися відповідно до моїх потреб, потреб індивідуальних. Я не хочу сказати, ніби інша думка — колективна, абстрактна, — про Людство як таке, неістотна. Але треба відновити рівновагу. Найсучаснішим напрямком мислення буде той, котрий знову відкриє окрему людину».
Натомість клаптики незакінчених літературних творів, «страшна помста» непродуктивності й непридатності до будь-якого різновиду соціальної причетності та діяльності — від невдалих спроб написати книгу, намалювати картину — до мегаломаніакальних претензій дати етичне вчення «світові» та «Людству» приводять оповідача, друге Бурдикове «я», до маловтішного висновку: «Що ми (тобто я, Бурдик, ще дехто) були, якщо розібратися, невід'ємною часткою системи, проти якої баламутили. Що наша опозиція була лише маскуванням аласної немочі». Між іншим, голосні заяви Даниленка в передмові до «Вечері на дванадцять персон» («представникам школи, чиї землі найболючіше вразила найбільша техногенна катастрофа кінця XX століття, належить сказати світові щось таке, що йому неприємно про себе чути»; «Представники школи вважають: якщо українські голови могли обганяти світ у розробці надточних технологій, то українські письменники це саме можуть робити в художній літературі, розвиваючи традиційні розгалуження власної, а не позиченої естетики»), дивують не так мішанкою у свідомості автора (бо ж не міфічний «світ» будував ЧАЕС на поліських землях, а ті-таки «голови», які його «наздоганяли й обганяли»), не так навіть блюзнірством цих спекуляцій на нашому горі (Даниленко навіть не усвідомлює, що колоти «світові» очі за трагедію, до якої він непричетний, або вважати, нібито після неї ми стали винятковими й нам «щось таке» належить, незбагненним чином пов'язуючи цю примарність винятковості з літературою, є аморальним) — дивують вони закоріненістю зужитої постави українського «кіхотизму», що її прискіпливо описав Діброва. Науковець або нехай і «ідеолог», який оперує давно непридатними міфосимволами «світ» (ніби він єдиний і однодумний), «душа» (настільки широка або неотесана, що вже «не має проблеми» з формальними аспектами самовираження, не кажучи про якийсь там формальний, психоаналітичний, соціологічний чи структурний аналіз), — цей науковець у своєму блаженному невіданні залишається вічним Бурдиком «не в собі», «не в формі», «не в своєму часі», — а для цього часу компетентний опис, аналіз і діалог зі «світом» залишаються обов'язковими передумовами не лише «надточних космічних технологій», але й передмов до літературних антологій.