Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
- Автор: Гинзбург Карло
- Год: 2019
- Язык: русский
- Год: Новое литературное обозрение
- ISBN: 978-5-4448-1064-4
- Переводчик: Михаил Брониславович Велижев
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа». Краткое содержание книги:
Из этих общих гипотез вытекают, как мы видели, совершенно разные интерпретации всех (это можно утверждать) элементов картины. Она скрывает иконографическую загадку, которая, как бы то ни было, остается неразгаданной. Отсюда – необходимость занять определенную позицию в отношении базовой альтернативы, которую мы очертили, а потом, по возможности, предложить аналитическую интерпретацию, более убедительную, нежели сформулированные прежде.
IV. И снова «Бичевание»
1
Разумеется, наличие или отсутствие на картине Пьеро портретов современников имеет ключевое значение для понимания ее иконографических подтекстов. До сих пор такое присутствие многажды отрицалось, причем самым решительным образом. Гилберт предложил тезис (им самим затем отвергнутый), согласно которому трое мужчин на первом плане были простыми прохожими, случайно оказавшимися вблизи от бичевания Христа. Он утверждал, что их лица соответствовали физиогномическим типам, распространенным в живописи Пьеро. Доказательством послужил тот факт, что человек в парчовой мантии фигурирует среди персонажей, преклонивших колени у ног Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро (ил. 21), а белокурый юноша (ил. 42) похож на одного из ангелов лондонского «Крещения»[175].
Оба отождествления бесспорны, однако Гилберт делает из них совершенно нелогичные выводы. Прежде всего, понятно, что отчетливое своеобразие лица человека в парчовой мантии отличается от неопределенных (возвышенно-неопределенных) ангельских черт юноши. Лишь в первом случае мы можем предполагать, что перед нами портрет. Тем не менее Гилберт исключает это, поскольку 1) изображение мужчины на алтаре Сансеполькро – это не портрет;[176] 2) если принять обратную гипотезу, то тогда мужчина с «Бичевания» был бы гражданином Борго, а не канцлером Федериго да Монтефельтро. Однако первое утверждение ни на чем не основано, а второе содержит (хотя это и чистый абсурд) голословную альтернативу. На самом деле, tertium datur. Все сложнее.
Абсолютно точно, что человек, стоящий на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия, и мужчина в парчовой мантии – это одно и то же лицо. Ключевое доказательство (впрочем, не столь уж необходимое, учитывая очевидное внешнее сходство) – одинаковое исправление, внесенное Пьеро в обе картины и призванное изменить контур черепа неизвестного персонажа[177], слегка уменьшив его объем (ил. 22 и 23). Исправление могло быть продиктовано только потребностями чисто портретного свойства – необходимостью самым точным образом воспроизвести черты лица прототипа.
Впрочем, этого персонажа Пьеро написал трижды – в третий раз на одной из фресок в Ареццо. В одном из примечаний, упущенных, если я не ошибаюсь, дальнейшими исследователями[178], Кларк заметил, что даже если идентификация внешнего сходства – заведомо рискованное дело, нет сомнений, что изображенный в профиль мужчина, стоящий на коленях слева от Хосрова, – это тот же самый человек, что нарисован Пьеро у ног Мадонны делла Мизерикордия, только несколько отягченный годами (ил. 24). Попробуем добавить к этому еще одну параллель, не упомянутую Кларком, – с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании». Следует заключить, что во всех трех случаях речь идет об одном и том же человеке. Достаточно взглянуть на толстую, прорезанную глубокой складкой шею, подбородок, глаза и в особенности на редчайшей формы ухо с заостренным верхом и мясистой мочкой. Ф. Харт тщательно исчислил эти характеристики и на их основе отождествил, с физиогномической точки зрения, мужчину с «Бичевания», мужчину с алтарной фрески «Мизерикордия» и одного из членов свиты Соломона во «Встрече Соломона с царицей Савской» (ил. 4[179])[180]. Включение в список последней фигуры кажется, впрочем, чуть менее убедительным: в отличие от других изображений, на его профиле заметна впадина у основания носа, а верхняя губа персонажа чуть выступает вперед. На всякий случай мы предлагаем ограничить цепочку тремя уже отобранными образами – в «Бичевании», в «Мадонне делла Мизерикордия» и во фреске «Битва Ираклия с Хосровом».
175
См.: Gilbert C. On Subject. P. 208. Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335, примеч. 71) допускает лишь типологическое сходство с мужчиной с алтарного изображения в Сансеполькро. Взамен она предлагает сравнить персонажа с дарителем, преклонившим колени у ног «Святого Иеронима» из галереи Академии, который писался по тому же эскизу; однако сама же Аронберг Лавин замечает, что сходство просматривается во всем, «except for the face» («кроме лица»).
176
Впрочем, столь решительное отрицание сразу же смягчено в одном из примечаний (см.: Gilbert C. On Subject. P. 208, примеч. 22).
177
Исправление на «Бичевании» было отмечено и истолковано Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335). Однако ее объяснение недоказуемо с исторической точки зрения: «These changes could have been for aesthetic reasons in relating this curve to the arching top of the window in the palace backdrop» («Эти изменения могли быть сделаны по эстетическим соображениям, дабы соотнести изгиб с верхней арочной частью окна во дворце, изображенном на заднем фоне»). Аналогичное замечание Аронберг Лавин отвергнуто Гилбертом (Gilbert C. Figures. P. 43). Об исправлении алтарного изображения «Мизерикордия» писал Баттисти (Battisti E. Piero. Vol. II. P. 92). Сколько я знаю, оба исправления не анализировались в одном и том же контексте.
178
См.: Clark K. Piero. (ed. 1969). P. 79, примеч. 36.
179
Имеется в виду мужчина в красном одеянии, чье положение во фреске – у самого ее левого края. – Примеч. перев.
180
См.: Hartt F. History of Italian Renaissance Art. New York, s. d. [1970]. P. 244.