Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
- Автор: Гинзбург Карло
- Год: 2019
- Язык: русский
- Год: Новое литературное обозрение
- ISBN: 978-5-4448-1064-4
- Переводчик: Михаил Брониславович Велижев
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа». Краткое содержание книги:
Аналогичную попытку обнаружить соответствующее место в Священном писании, способное полностью истолковать композицию Пьеро, предпринял недавно Л. Борго[155]. Он обратил внимание на фрагмент Евангелия от Иоанна (18: 28), где говорится, что члены синедриона не вошли во дворец Пилата, дабы не осквернять себя перед Пасхой. Как кажется, речь идет о точном текстуальном совпадении, которое тем не менее не объясняет ряда элементов картины: почему, например, юноша в центре носит тунику и бос, в то время как двое других мужчин обуты и одеты в современные одежды? Используя весьма шаткую аргументацию[156], Борго стремится отыскать трех более или менее похожих персонажей на других «Бичеваниях», созданных как до, так и после Пьеро. Он подкрепляет тезис о существовании мнимой иконографической традиции древнееврейским текстом IX века, где речь идет о процессе над Иисусом. В нем упоминаются три противника Пилата – жрец, старик и герой по прозвищу Садовник, поскольку Иисуса в итоге хоронят в его саду. С так называемым садовником босого юношу отождествить сложно (это почувствовал и сам Борго). Однако к сказанному добавляется еще бóльшая проблема: ни из чего не следует, что этот древнееврейский текст имел хождение в Италии XV века. Борго, следовательно, вынужден постулировать наличие утраченного источника, в какой-то степени связанного с древнееврейской традицией, на котором основывалась бы картина Пьеро. Однако зачем помещать членов синедриона на первый план? По мнению Борго, Пьеро черпал вдохновение из утраченного «Бичевания» Андреа дель Кастаньо в церкви Санта Кроче. Тот факт, что эта фреска была, по словам Вазари, «поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев»[157], якобы доказывает, что последние не только были хорошо видны, но и «находились, скорее всего, на первом плане» композиции. Оставим в стороне обманчивый характер подобного умозаключения. Кажется очевидным, что аналитическая конструкция Борго покоится на двух не слишком устойчивых основаниях: отсутствующем тексте и утраченной фреске.
Правда, есть одно «Бичевание», которое, на первый взгляд, подкрепляет гипотезу Борго о существовании иконографической традиции, выделявшей среди собеседников Пилата трех весьма характерных персонажей. Речь идет об анонимной картине небольшого размера, написанной маслом, по всей вероятности, в первые десятилетия XVI века, ныне находящейся в музее Прадо (ил. 18). На ней мы видим Христа и истязающих его палачей под сводами крытой галереи; вне ее, слева, на некотором отдалении от трона Пилата, трое мужчин смотрят на происходящее: бородатый старик (очевидным образом, жрец), человек средних лет и юноша. Идет ли речь о рабби Иошуа бен Перахья, Маринусе и «садовнике» рабби Иуде, упомянутых в древнееврейском тексте IX века, который благодаря неизвестным посредникам оказался в распоряжении Пьеро или его заказчика?[158] Вероятно, объяснение более просто. Для «Бичевания» из Прадо со временем предлагались различные варианты авторства – испанский последователь Босха, Хуан де Фландес, Алехо Фернандес или художник его круга. В любом случае вопрос остается открытым. Однако важная роль архитектуры на картине заставила предположить, что изображение навеяно неким итальянским образцом (в прошлом она к тому же приписывалась и Антонелло да Мессина, что само по себе весьма красноречиво). Было замечено, что разрушенное здание, в котором мучают Христа, по всей видимости, имеет источником известную гравюру, подписанную Браманте[159]. Это имя приближает нас к Урбино и к Пьеро (которого называли «отцом» Браманте). Действительно, Пост вспомнил о «Бичевании» Пьеро именно в связи с небольшой картиной из Прадо и выдвинул гипотезу о путешествии ее автора по центральной Италии[160]. Косвенная или прямая связь (быть может, через Педро Берругете, работавшего в Урбино и завершившего за Пьеро алтарное изображение (сейчас в Брера), нарисовав руки и вооружение Федериго да Монтефельтро) между двумя произведениями представляется вполне вероятной. Положение трех мужчин, кажется, напоминает позы трех персонажей на первом плане картины Пьеро; точнее, трудно удержаться, чтобы не возвести парчовую мантию мадридского старого жреца к одежде пожилого человека из Урбино. Конечно, их лица совсем непохожи; жесты и одеяния двух персонажей по бокам, так сказать, поменялись местами. Прежде всего, в картине из Мадрида можно усмотреть желание ее создателя нормализовать иконографию «Бичевания» Пьеро:[161] трое мужчин стоят по бокам от Христа, а не вдалеке от него, к тому же повернувшись спиной (один из них прямо указывает на Иисуса, обращаясь к двум другим); богато одетый старик наделен длинной бородой, характеризующей его как иудейского жреца, тем самым безо всяких экивоков он становится героем сцены из Священного писания; на говорящем мужчине средних лет черный головной убор, а не восточная шапка; у юноши нет ни туники, ни босых ног. Связанное как-то с «Бичеванием» Пьеро или нет, «Бичевание» Прадо в любом случае подтверждает его абсолютное иконографическое своеобразие.
155
Borgo L. New Questions for Piero’s «Flagellation» // Burlington Magazine. Vol. 121 (1979). P. 547–553. Эту статью аргументированно критиковали М. Аронберг Лавин (Ibid. P. 801) и С. Х. Клаф (Ibid. Vol. 122 (1980). P. 575–577).
156
См. замечания Клаф: Ibid. P. 577.
157
См.: Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 672–673 (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. II / Пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского. М., 1963. С. 344); Borgo L. New Questions. P. 550–551.
158
См.: Borgo L. New Questions. P. 548.
159
См.: Angúlo Iñíguez D. Bramante et la «Flagellation» du musée du Prado // Gazette des Beaux-Arts. T. XLII. A. 95 (1953). P. 5–8. На самом деле, автором гравюры был Б. Преведари, см.: Borea E. Stampa figurativa e pubblico // Storia dell’arte italiana. Vol. I, 2. P. 346–347.
160
Слова о Пьеро, «отце» Браманте, принадлежат Сабба да Кастильоне (см.: Longhi R. Piero. P. 117); об отсылке к Пьеро в картине из Прадо, с некоторыми сомнениями приписанной Алехо Фернандесу, см.: Post C. R. History of Spanish Painting. Vol. X. Cambridge (Mass.), 1950. P. 90.
161
В том же смысле можно интерпретировать миниатюру, помещенную Бартоломео делла Гатта внутри заглавной буквы в «Антифонарии» из Урбино и изображавшую мученичество св. Агаты (см.: Salmi M. La miniatura italiana. Milano, 1956. P. 50. Ill. XLIV). Гилберт (Gilbert C. Change. P. 106) считает ее прямым источником «Бичевания» Пьеро. На ней три человека стоят, смотрят и указывают на святую, привязанную к колонне.