Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Простодушная попытка Мейерхольда «подправить» Ибсена, втиснув пьесу — и, разумеется, актрису с ее свободным, сильным лирическим даром — в рамки своей импрессионистской трактовки, в живописно-контрастную перекличку золотых, зеленых, синих, голубых и белых красок, как и следовало ожидать, кончилась неудачей. Глубина сцены, резко придвинутой к рампе, была ничтожной — бросалось в глаза, что пьеса практически поставлена на плоскости. Фоном для действия служило огромное — во всю заднюю стену — панно: левая часть (с пленэром и дамой), стильно и пестро разукрашенная, являла собой, по мысли режиссера, триумф «золотой осени». Правую сторону составляло столь же огромное прорезное окно, обвитое плющом, — за окном небо. Обстановка комнаты Гедды была явственно фантазийна — здесь доминировали белоснежные меха.

Эффектная декорация и обстановка, придавившие и обескровившие действие, малость и узость сцены, избыточно-живописная изысканность, поверхностный символистский смысл, нарочитая пластика актеров — всё вместе откровенно дисгармонировало с трагедийностью сюжета. Главной актрисе оставалось лишь красиво — барельефно — позировать на этом фоне.

То, что Ибсен был не понят или недопонят — полбеды. Но то, что заменило Ибсена — вся эта красивая мишура, — было крайне невразумительно. Хотя сам Мейерхольд уверял, что страдания его Гедды есть «критика критериев буржуазного строя», это звучало не только голословно, но и наивно — мягко выражаясь. Публика и критика это почувствовали, поняли и дружно отозвались пренебрежительной гримасой. Вера Федоровна не могла сдержать слез…

Верная поклонница Мейерхольда Веригина вспоминала: «Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и «отпевая» Комиссаржевскую… Мейерхольд произнес речь, убеждая Веру Федоровну и труппу «не падать духом и верить в новое искусство, которое все-таки должно победить».

Что на сей раз подразумевалось под «новым искусством», понять трудно. Но это было нечто серьезное: если чуть отстраниться в будущее, то ясней ясного, что Мейерхольд всё упрямее, всё святее верил в свой тотальный режиссерский театр. Правда, после «Гедды Габлер» режиссера немало тревожил вопрос, как согласовать зрительный образ с исполнителями, «как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством». Но этот вопрос надолго повис в воздухе.

Не поправил — и не мог поправить — дела следующий спектакль, бытовая мелодрама Юшкевича «В городе». Отзывы критики на него были вяло-сумрачными. Иначе получилось с третьим спектаклем, «Сестрой Беатрисой» Метерлинка. В трех коротких актах этого миракля, который сам драматург окрестил «чудом в трех действиях», рассказано о том, как ушла в мир из монастыря сестра Беатриса, увлеченная любовью к принцу Белидору, и как замещала ее больше двадцати лет сошедшая с пьедестала Дева Мария. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, вернулась в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что в ее образе жила — и прославилась как святая — сама Богоматерь.

Александра Бруштейн, известная писательница, живя и учась в Петербурге, не пропускала почти ни одной премьеры в ее любимом Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Я процитирую несколько ее впечатлений и толкований — те, что ассоциируются с толкованиями других авторитетов:

«Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.

Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путем (?! — М. К.) залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач, — во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира».

Заметим, что интеллигентная и насквозь передовая курсистка Александра Бруштейн не называет заменившую героиню, как положено в пьесе — Девой Марией. Называет «сказочным существом». И что она привычно отвергает «иллюзорный мир» Метерлинка, заменяя его «конкретной действительностью окружающего капиталистического мира». Таково было мнение тогдашней передовой молодежи, и не только ее. «Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, — писал о том же спектакле марксистский критик Анатолий Луначарский (Образование. 1906. № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, что мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».