Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария
- Автор: Филд Сид
- Год: 2006
- Язык: русский
- Жанр: Другая драматургия
Электронная книга - «Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария». Краткое содержание книги:
Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кинокадрами для дополнения и расширения вашей истории и персонажей. Это визуальная динамика.
Голос за кадром — это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало «Апокалипсиса сегодня», сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсис Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуковой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы Doors, поющих «The End». Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он «в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой». Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать эксперимент, который больше, чем жизнь.
В фильме Алена Рене «Мой американский дядюшка», сценарий которого написал Жан Грюо, мы видим моментальные фотографии и фотоснимки главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и слышим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.
В фильме «Франсез» первая вещь, которую мы видим, — это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве, и мы слышим ее закадровый голос, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.
В фильме «Год, опасный для жизни» Билли Кван (которую играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и, когда мы видим, как она печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим ее мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором она пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.
Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы, газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать такой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.
«Пять легких пьес» (сценарий написал Эдриан Джойс), один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.
Персонаж Джека Николсона, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отца разбил инсульт, и решает вернуться домой в Сиэтл.
Мы видим его с приятелями, с которыми он работал на скважине, и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из низшего класса обратно, к своим корням.
Когда он прибывает домой, мы узнаем, что он происходит из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кем он является.
Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона, который смотрит на несколько семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, где он еще ребенок. Пока он рассматривает моментальные фото, мы можем изучить его лицо, напряженное и непроницаемое, — поразительный контраст между тем, что было, и что есть.
Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога насколько это возможно.
Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое на 3x5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Делайте выбор внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.
После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите три листа бумаги и, разрезав два листа, соедините их на третьем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно сплетая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгладьте переходные точки до тех пор, пока не получится последовательность.
Роберт Таун в одном интервью заметил, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о «проблеме». У вас нет никаких шансов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст — это то, что лежит за сценой; мысли, чувства, суждения, — то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы на самом деле говорите?