Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария
- Автор: Филд Сид
- Год: 2006
- Язык: русский
- Жанр: Другая драматургия
Электронная книга - «Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария». Краткое содержание книги:
В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот недостаток представляет состояние ее души. Она эмоциональная калека. Она слишком много пьет, жалеет себя, не может понять, почему Шустрый Эдди поехал в Кентукки. В конце фильма она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет: «Извращенцы, лгуны, калеки» — и кончает жизнь самоубийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе. Шустрый Эдди превращается из неудачника в победителя с ее помощью; однако он изменился, она — нет. Физическое состояние — это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть героя.
Сэм Пэкинпа и Уэйлон Грин, написавшие «Дикую банду», описывают Пайка Бишопа как «прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль». Он калека, «не меняющийся человек, живущий в меняющееся время».
В «Маленьком Фоссе и большом Халси», сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, доходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физическим проявлением его эмоционального состояния.
Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара «Большая иллюзия» Эрих фон Штрогейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-й мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрогейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветным пятном в унылом окружении, как говорит он.
Еще один ключ к написанию успешного сценария — это динамическое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производства фильма это две раздельные системы. При осуществлении киносъемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они «подвергаются» редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они «запираются»; в кадре ничто нельзя изменить. Затем нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, наконец, «запираются». В студии звукозаписи видеоряд и фонограмма состыковываются — соединяются в одной пленке. Это «первая проба фильма». Он проходит еще много стадий, пока наконец не получает разрешения на демонстрацию.
Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вулпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландсберг и Мэл Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шестидесятых годов «Вулпер Продакшенз» была подлинной колыбелью талантов: Уильям Фридкин, один из самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший «Слово в образ» и «Время без войны»; Бад Смит, исключительный монтажер, который работал с большой частью фильмов Фридкина, позже сделал фильм «Танец с огнем» и делал монтаж фильма «Личный рекорд» (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вулпера); Уэйлон Грин, который был соавтором «Дикой банды», «Колдуна» и «Границы»; Дэвид Зельцер, написавший «Предзнаменование» и «Хроники преисподней»; Джеймс Брукс, который произвел революцию в ситуационной комедии в фильме «Шоу Мэри Тайлер Мур» с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за «Ласковое прозвище»; Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавшие Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это лишь немногие из тех, кто работал там в то время.
У нас было «правило», когда мы делали наши шоу («Голливуд и его звезды»; «Голливуд, золотые годы»; «Четыре дня в ноябре», биографические серии и сотни других), оно было чрезвычайно простым: «Никогда не объясняйте людям то, что они видят». С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, мы использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы рассказать наши истории под дикторский текст; или же мы делали сцену заново, чтобы можно было создать «мостик» между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному воспроизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в «Зелиге», мы делали в документальных фильмах.
«Не говорите то, что вы показываете» — это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывали военный парад, например, и в центре нашего внимания был Гарри Трумэн, то у нас голос диктора рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как мечтал о том, чтобы пойти добровольцем на первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что говорилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.