Владимир Шаров: по ту сторону истории [litres]

…в последнее время стало как-то крайне популярно ворошить больное прошлое. Анатолий Азольский написал «Клетку» (премия Букера), «Кровь», Шаров – «Старую девочку», ковыряет свою борозденку Владимир Сорокин. И все как-то так, с реконструкциями, да с игровым подмаргиванием, шуткой-смехом, что называется. Ладно, допустим, герой умирает сначала в трагедии, потом в комедии. Так что же профанируем? Сталина? А до кучи и всех остальных – кого угораздило родиться и помереть в неудачное время. В комедии приходит конец не одному герою, игрушечными становятся и все остальные участники458.

Шаров вырос в доме, который он сам назвал «странноприимным» – там собирались вышедшие из лагеря друзья отца, рассказывавшие о тех «самых страшных вещах», через которые прошли. Память о ГУЛАГе («это было моим образованием, и воспитанием, и формированием»459), лагерь как пространство и как экзистенциальный опыт присутствуют в каждом шаровском романе, а теология и телеология, риторика и прагматика террора (что отмечают и все авторы настоящего сборника) стали ключевой проблематикой для всех без исключения текстов Шарова, закладывая травматическую историческую память о «горячем»460, еще не завершенном и не проработанном тоталитарном прошлом в основу его мимесиса: «Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»461. За требованием почтительности к «имевшему место быть» «больному прошлому» со стороны шаровских оппонентов прочитывается – вдохновленный в данном случае другим контекстом и другим материалом – основной посыл того эпистемологического противостояния, которое длится на протяжении второй половины ХX века и затрагивает вопрос о границах репрезентации «события на пределе» («event at the limits»462), об адекватности/неадекватности, допустимости/недопустимости тех нарративных и риторических форм, что выбирает литература для свидетельства о травматическом прошлом. Противостояние это заявляет о себе еще внутри мемориальной парадигмы непосредственных «носителей»-свидетелей травмы. Показательны письмо Шаламова Солженицыну о том, что «читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты»463; неприятие Жаном Кейролем фикциональных форм в контексте «непередаваемости» лагерного опыта464; или же знаменитые слова Эли Визеля о том, что «роман об Освенциме – это не роман, иначе это не об Освенциме»465. Со временем это же противостояние стало важной частью и парадигмы постпамяти, в которой оно приобрело уже гораздо более явное теоретическое оформление. Напомню, что одним из ключевых аспектов последнего стало осмысление значения фикциональных элементов в репрезентации исторической травмы, рефлексия над тем, насколько вымысел с его интенцией на видимость и симуляцию этически приемлем в поэтике свидетельства, главными легитимирующими категориями которой традиционно считаются категории подлинности, достоверности, правдивости466. При этом поэтика свидетельства часто понимается в этом противостоянии расширительно, в шаламовском духе отождествления искусства вообще и свидетельства: «Я художник – то есть свидетель»467, – а аутентичность, подлинность факта становится главной ценностью в той мере, в какой реальности травмы угрожают со всех сторон, будь то идеологические манипуляции с памятью, из которой вычеркиваются неугодные эпизоды истории, или же разные негационистские стратегии, отвергающие масштаб, а часто и само наличие катастрофы.