Від порога до порога

Auch Celans Vielsprachigkeit hat in Gedichten dieses Bandes ihre Spuren hinterlassen, während er Wörter, Redewendungen oder Sentenzen aus verschiedenen alten und neuen Sprachen verwendet, so z. B. aus dem Hebräischen (Schibboleth), Altgriechischen (Kenotaph), Lateinischen (Argumentum e silentio), Spanischen (No pasaran). Dieser Außenseiter und Fremdling, geboren am Rande des deutschen Sprachraums (was die deutsche Kritik ihm nie verzeihen wollte), demonstriert hier wieder ein erstaunlich feines und tiefes Sprachgefühl und bereichert seine deutsche Muttersprache mit Neuschöpfungen, die wesentlich ihre Grenze erweitern (Baumwort, lidweit, nachtverhangen, sömmernd, gedankenfarben, Flügelnacht, Zwillingsröte, Mittnacht, Doppelsilber, Sonnengrab, Spätmund, Lichtstumpf usw.), oder mit alliterierenden und paradoxen Wortspielen wie „die Zungen der Sehnsucht, / die Zangen“, „und tragen das Grün in dein Immer“, die ihn als einen der hellhörigsten sprachlichen Könner profilieren. Bereits in „Von Schwelle zu Schwelle“ entwickelt der Dichter seine seltene Gabe, durch vielschichtige Wortbedeutungen zu neuen semantischen Dimensionen und noch nicht erschlossenen Bildräumen vorzudringen, worin Jacques Derrida am Beispiel der Schibboleth-Chiffre das Grundprinzip seiner Dichtung durchschaute[10]. „Schibboleth“, ein Wort aus dem Alten Testament, bedeutet auf Hebräisch „Ähre“ oder „Woge“. Es diente für die Leute Jeftahs als Erkennungszeichen in ihrem Kampf gegen die Ephrai-miter, die es nicht richtig aussprechen konnten (Richter, 12, 1–7). Somit symbolisiert dieser Begriff, den schon Martin Buber für die Begründung seines „dialogischen Prinzips“ verwendete, ein poetologisch-sprachkritisches Problem, wie es noch Hugo von Hofmannsthal in seinem „Brief des Lord Chandos“ verstand, und skizziert Möglichkeiten eines Sprechens schlechthin sowie des von Celan angestrebten anderen Sprechens.

Bereits mit dem Gedichtband „Von Schwelle zu Schwelle“ beginnt Celans ästhetische Umorientierung, während er sich von den neoromantisch oder surrealistisch geprägten Bildstrukturen seiner frühen Gedichte allmählich entfernt, um eine neue — viel sachlichere und nüchternere — poetische Sprache zu finden. Das hängt mit der emotionalen und gedanklichen Verarbeitung geschichtlicher Prozesse der neuesten Zeit zusammen, vor allem mit der Erfahrung des Holocaust und der Veränderung seiner Vorstellungen über Wesen und Form der Dichtung „nach Auschwitz“. Die Konfrontation mit dieser schmerzhaften Problematik lässt ihn nicht nur thematische Richtungslinien und den bildlichen Charakter seiner lyrischen Texte neu gestalten, sondern auch seine sprachlichen und stilistischen Mittel stark reduzieren. Auf der Suche nach adäquater Sprache seiner Dichtung verwirft er überlieferte Modelle der rein ästhetischen Aussage zugunsten der poetischen Wirklichkeit, die sich nicht mehr in schönem Bild und harmonischem Klang, sondern im Wahren als Maß des Poetischen verwurzelt weiß. Das war aber ein langwieriger Prozess, der auch in den nächsten Cedichtbänden seine Fortsetzung haben sollte. „In diesen Jahren — schreibt dazu Wolfgang Emmerich — war der Rückzug ins Schweigen zwar eine Erwägung, aber er fand nicht statt. Vielmehr entwarf Paul Celan eine Poetik der Dichtung, die einerseits eine Absage an sein eigenes bisheriges Ideal des schönen Gedichts bedeutete und andererseits ein Weitersprechen auch angesichts von Schinderohren und falschen Lobgesängen ermöglichte“[11]. Natürlich musste es auch die Veränderung der äußeren Gestalt, der Architektonik des Gedichts nach sich ziehen — sie werden nun knapper, straffer und inhaltlich dichter an Substanz.