Грандиозная история музыки XX века

Нужно понимать, что рейв – это не просто танцевальное мероприятие, это полноценное коммунальное действо, участники которого способны вытеснить на периферию или даже изгнать людей, не «включившихся» в него (в английском для состояния «включения» часто используется оборот get in, «войти»[844]). Участники рейва образуют своего рода «нацию», объединенную общим ощущением принадлежности к чему-то, что выходит за рамки повседневного опыта. Параллели с хиппи, отмечавшиеся прежде, здесь заметны более всего: задачей рейвера является формирование аффективных связей со «своими» и исключение «чужих», притом в масштабе, который до этого возникал один-единственный раз во всей истории молодежных субкультур. И тут, разумеется, немедленно встает вопрос – кого считать своими? – то есть прежний, центральный для хиппи вопрос об аутентичности происходящего. Клубная культура, как и всякая субкультура, с неизбежностью должна была поднять вопрос аутентичности (или инаутентичности) собственной продукции, который в ее случае осложнялся самим способом производства и исполнения музыки. Как мы уже видели прежде, под «аутентичной» чаще всего понималась музыкальная продукция, процесс создания которой можно было проследить, что называется, «на месте»: самым подходящим для демонстрации аутентичности событием был концерт, во время которого всякий слушатель мог сверить жесты музыкантов с произведенным ими эффектом и убедиться, что звучащая музыка действительно играется находящимися на сцене людьми (именно по этой причине исполнение под фонограмму воспринимается как акт предельно фальшивый – он обманывает самые базовые наши ожидания, мимикрируя под аутентичнось). В случае с клубными диджеями, которые крутят пластинки и манипулируют пультами, вопрос о том, кто делает музыку здесь и сейчас, не стоял, – разумеется, это были не они, и с этим очевидным наблюдением необходимо было что-то делать. Выход был найден довольно элегантный – клубная культура сакрализовала саму запись, сам ее физический носитель. С учетом того, что клубная музыка использует звук, изначально произведенный синтезатором, то есть машиной и, стало быть, с самого начала «искусственный», запись, таким образом, наделяется прежней «аурой» подлинности, а проигрывание ее на клубном событии принципиально отличается от проигрывания фонограммы: в силу того, что диск, запись являются центральными для клубной культуры, они, как пишет Сара Торнтон, окультуриваются и натурализуются ею, обретая тот же статус, который для гитариста имеет его инструмент[845]. Неаутентичность же в этой ситуации начинает связываться с неподобающим контекстом, в котором звучит пластинка или запись: здесь в дело вступает всем нам знакомая риторика «продажности» артиста, который выносит свой труд, свою работу, на суд «недостойной» аудитории и тем как бы предает «подлинных поклонников» электронной музыки и «продает» саму музыку непосвященным[846], то есть в терминах рейверов прежних времен, «не вошедших».