История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
Луи Фейад в последний период своей жизни (умер в 1925 г.), то есть в период расцвета школы Деллюка, по-прежнему снимал кинороманы в сериях и эпизодах; кинозрители неохотно смотрели изысканные творения Л’Эрбье или Эпштейна, зато их искренне, до слез волновали несчастья «Двух девочек» (1920, 12 эпизодов) или «Паризетты» (1921, 12 эпизодов). Старик Фейад умел играть на чувствительных струнах французов: он показывал народный Париж, его людей, его дома. Так, рядом с официальной коммерческой продукцией струился небольшой ручеек своеобразного кинематографического популизма. Фейад — по-своему честный ремесленник, он никогда не изменял своей программе создания французских фильмов, не поддался моде на коммерческие боевики, конкурирующие с Америкой.
Группе Деллюка не удалось ни задержать американскую экспансию, ни помешать деятельности французских имитаторов голливудских образцов. Им не удалось также (и это самое печальное) создать по-настоящему серьезное художественное направление во французском киноискусстве. Уже в самом начале они потеряли верное направление, пошли по пути экспериментов с формой, с киноязыком.
Почему так случилось? Недаром молодых кинематографистов называли импрессионистами. В своем творчестве они выражали те же духовные настроения, что и их великие предшественники — живописцы. Им была свойственна та же ограниченность видения. С той только существенной разницей, что художники-импрессионисты несли факел бунта против академизма, а их кинематографические последователи были не столько революционерами, сколько эпигонами. Констатация, описание явления, удобная позиция стороннего наблюдателя — все эти черты нейтральности мы находим и в теоретических положениях, и в творческой практике Деллюка и Эпштейна, Дюлак и Л’Эрбье. Исключение составлял лишь трибун и оратор Абель Ганс.
Киноимпрессионисты двадцатых годов заимствовали у художников-импрессионистов не только мировоззрение, но и творческий метод, и основные принципы композиции. Ограниченные возможности регистрации явлений при помощи кисти, холста и палитры были преодолены в момент появления кинокамеры. Уроки и советы Моне и Дега (конечно, каждого в своей области) могли теперь воплотиться в жизнь с абсолютной легкостью. Режиссеры научились у живописцев добиваться пространственных эффектов при помощи света, научились запечатлевать движение в момент его наивысшей экспрессии. Многие кинематографисты сознательно продолжали великие традиции импрессионистической живописи. Деллюк призывал к распространению с помощью кинематографа живописного видения мира, свойственного Писсарро, Сезанну и Вийару.
Конечно, неверно было бы видеть в группе Деллюка только и исключительно прямых наследников великих художников XIX века. Французское кино было слишком тесно связано с современностью, с явлениями искусства XX века, чтобы его источники искать лишь в традициях прошлого. Киноимпрессионисты интересовались прежде всего духовными явлениями, внутренним миром человека. Психологизм, склонность к интроспекции, уход от действительности в прошлое, словом, все то, что определяло атмосферу фильмов Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна, шло от современной им литературы. Многие писатели двадцатых годов не верили в возможность «найти и схватить» окружающую действительность. Жизнь ускользала у них из рук, дразнила неопределенностью границ, текучестью. На вопрос, что такое действительность, писатели искали ответ в себе. Находясь в плену субъективистской, идеалистической философии, они считали свое собственное я единственным мерилом и судьей мира. Чем больше они углублялись в себя, тем более иллюзорной становилась возможность суждения о мире и людях. Интроспекция была уходом от общественной жизни, она вела к добровольной внутренней эмиграции, бегству от действительности в страну грез и беспочвенного фантазерства. Здесь, между прочим, следует искать истоки модной в интеллектуальных кругах теории о том, что кино — это сказка нашей эпохи. Настроения, характерные для тогдашней литературы, как в зеркале отражались и в киноискусстве: в неопределенности границ сна и действительности, в нежелании оценивать те или иные явления, в отказе от создания целостных человеческих характеров.