История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Режиссерской пробой пера Л’Эрбье был фильм «Роза — Франция» (1918) — сентиментальная и слезливая история благородного американца, инвалида войны, страстно влюбленного в прекрасную француженку, которая превыше всего любит свою родину. Фильм состоял из многочисленных надписей и символических кадров. Это была попытка поэтического, словесно-образного повествования. Деллюк в общем положительно оценил работу своего любимца, хотя и упрекал его в излишней напыщенности и отсутствии действия. Мнение другого критика, Рене Белле, оказалось более суровым: он подчеркнул, что молодой режиссер смешал два понятия — «искусство» и «эстетизм». Не удался и следующий фильм режиссера «Карнавал истин» (1919).

И лишь в картине «Человек открытого моря» (1920, экранизация рассказа Бальзака «Драма на краю моря») в полной мере проявился несомненный талант Марселя Л’Эрбье. Пейзажи Бретани получились на экране правдивыми, а искусственность актерской игры не заслонила интересного сюжета. А потом снова пошли фильмы, по определению критика Жоржа Саверне, «скучные, непонятные, сделанные специально для анемичных эстетов». Творческой удачей Л’Эрбье считают «Эльдорадо», о котором с энтузиазмом писал Леон Муссинак, восторгаясь его изобразительными достоинствами. Испания Веласкеса и Гойи ожила на экране, а белизна андалузской архитектуры (в особенности Альгамбра) превосходно контрастировала с мрачным прокуренным залом кабачка «Эльдорадо». К сожалению, и в этом фильме возобладали не элементы испанской культуры, быта, традиций, а слезливая, космополитическая мелодрама.

В следующем своем фильме Л’Эрбье обратился к вершинам мировой литературы, поставив фильм «Дон Жуан и Фауст». «В этом фильме, — писал Рене Клер в 1923 году, — почти нет кадров, которые бы не заключали в себе художественного замысла и не вызывали бы в памяти какого-нибудь произведения литературы или пластического искусства». В каждом кадре содержался какой-то намек, какой-то скрытый, второй смысл, и потому «Дон Жуан и Фауст» оказался творческой неудачей: фильм требовал ключа для прочтения. Это набор отдельных внекинематографически связанных кадров. А сделанная в следующем, 1924 году «Бесчеловечная» была снобистской демонстрацией авангардистских приемов. Фильм не спасли даже имена знаменитых сотрудников Л’Эрбье — архитектора-модерниста Робера Стивенса и художника-кубиста Фернана Леже. На фоне неправдоподобных кубистских декораций двигались актеры-куклы, жестикулируя и непрерывно разговаривая при помощи бесчисленных надписей. Название фильма «Бесчеловечная» помимо воли авторов выражало его основную идею, а именно: то, что происходит на экране не имеет ничего общего с правдой человеческого поведения и переживания.

Марсель Л’Эрбье в еще большей степени (хотя и с меньшим размахом), чем Ганс, стремился к созданию рафинированных, предназначенных для узкого круга знатоков произведений. Эксперименты по совершенствованию техники режиссуры или обогащению выразительных средств кино всегда были связаны с литературными пристрастиями режиссера. Даже желая иногда освободиться от навязчивых параллелей с другими областями искусства, он думал о том, что отдельные кадры должны, подобно иероглифам, стать «идеограммами», говорить сами за себя. Чисто литературная концепция такого киноязыка делала его недоступным зрителям. Нужно знать «шифр», чтобы понять, что костюмы Дон Жуана и Фауста, как в классическом китайском театре, объясняют характер и душевное состояние героев. Дальше всех отошел от импрессионистской группы Луи Деллюка эстет Марсель Л’Эрбье.