История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

В оценке «Верного сердца» слышались нотки, уже знакомые нам по «Лихорадке». На этот раз не Жермена Дюлак, а Рене Клер высказывал опасения, не слишком ли реалистичен этот фильм. Но зато Клер пришел к утешительному выводу: «Здесь каждая кинематографическая деталь имеет свое непосредственное продолжение в чудесном и необычном». Другими словами, главное в фильме — подтекст настроения и атмосфер.

Эпштейн был виртуозом формы и одновременно страстным искателем правды. Объектив его камеры, блуждая по Марселю или присутствуя на народном празднике, открывал новый облик действительности; Эпштейн показывал людей и предметы так, как до него никто не умел. При всем этом режиссер не хотел блистать, поражать зрителя своей техникой, он стремился к психологической правде в изображении событий и характеров.

Эпштейн был самым способным учеником Деллюка, менее других «зараженным» эстетизмом. Ему была чужда показная эрудиция завсегдатая литературных салонов (чем грешили Л’Эрбье и Ганс). Но он, как и его товарищи по искусству, глубоко чувствовал природу киноимпрессионизма, считая своей художнической задачей отдать экран мечтам, снам, игре настроений. Однако спустя некоторое время Эпштейн отдалился от группы Деллюка, занялся производством рекламных фильмов и лишь во второй половине двадцатых годов напомнил о себе как об авангардисте.

Таковы были представители нового французского кино, противостоящего обветшалым традициям «Фильм д’ар». Надо сказать, что контратака не принесла результатов, ибо решающая сторона — публика — не понимала произведений импрессионистов. Один только Ганс своим постановочным размахом импонировал зрителям, к экспериментам же Деллюка, Дюлак, Л’Эрбье и Эпштейна они относились без всякого энтузиазма.

Не следует считать публику непререкаемым судьей; случается, и не так уж редко, что зрители, воспитанные в иных эстетических традициях, отвергают новые, интересные и приветствуют привычные, безвкусные произведения. С другой стороны, недорого стоит то искусство, которое недоступно человеку, не имеющему университетского образования. Импрессионисты были слишком сложны, слишком оторваны от жизни, чтобы убедить киноаудиторию в своей художественной правоте. Зрители предпочитали новаторам постановщиков добротных и понятных фильмов, таких, как Пуарье или Баронселли, а еще больше любили старых мастеров — Пукталя (автора первого французского варианта «Графа Монте-Кристо») или Фейада — создателя незабываемой серии «Жюдекс».