Электронная книга - «Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс». Краткое содержание книги:
Как вы работаете со своим композитором Картером Бёрвеллом?
ДЖОЭЛ: Он был нашим соавтором с самого нашего дебюта. Обычно с самого начала он смотрит фильм от корки до корки, потом сочиняет зарисовки на синтезаторе, чтобы дать нам понять, в каком направлении собирается работать. Прежде чем писать партитуру, он проигрывает нам кусочки на клавишах, и мы вместе размышляем, как они соотносятся с какими-то эпизодами фильма. Потом он переходит к следующему этапу.
ИТАН: В этом фильме центральная тема основана на популярной скандинавской мелодии, которую Картер для нас нашел.
ДЖОЭЛ: Мы часто с ним так работаем. Музыка для «Перекрестка Миллера» началась с ирландской мелодии, которую он аранжировал и добавил к ней кусочки собственного сочинения. Для «Воспитывая Аризону» он использовал популярную американскую музыку, и Холли Хантер спела одну мелодию. С другой стороны, для «Просто крови» и «Бартона Финка» он написал всю музыку без опоры на внешние источники. С «Подручным Хадсакера» все опять было по-другому, там смесь оригинальных композиций и кусочков из Хачатуряна.
ИТАН: Когда партитура готова, мы с ним идем в студию на запись. Для двух последних фильмов он сам дирижировал оркестром. Во время работы, по мере того как он отсматривает рабочий материал, он может менять партитуру. Все наше сотрудничество длится самое большее два-три месяца.
Сколько времени у вас занял монтаж?
ДЖОЭЛ: Двенадцать недель. Мало, обычно это дольше, поскольку мы не делаем черновую сборку во время съемок.
Возникли какие-нибудь особенные трудности с камерой?
ДЖОЭЛ: Все было проще, чем с другими фильмами. Мы долго обсуждали съемку с Роджером Дикинсом, потому что хотели сделать много планов с одной камеры. Вначале мы решили снимать только статичные планы.
ИТАН: Потом мы поняли, что этот «пуристский» подход немного глуповат.
ДЖОЭЛ: Мы внесли кое-какие изменения и иногда двигали камеру, но таким образом, чтобы зрители не замечали. Мы не хотели делать работу оператора такой же стилизованной, как в прошлом, чтобы не акцентировать сцены с оружием, не делать их слишком эффектными или безумными.
ИТАН: Роджер Дикинс работал со штатным оператором, хотя раньше он стоял за камерой сам, включая два фильма, которые снял для нас. На этот раз он не стал брать все в свои руки, хотя часто контролировал кадрир. На «Фарго» у нас были проблемы с погодой, потому что нам нужен был снег, но зима неожиданно выдалась мягкой и сухой. В Миннеаполисе приходилось работать с искусственным снегом. Потом, поскольку снег так и не выпал, мы поехали в Северную Дакоту, чтобы отснять то, что осталось, — большие натурные сцены. Там мы нашли то, что нужно: обложенное небо — ни прямого солнца, ни горизонта — и бесцветный, рассеянный свет.
ДЖОЭЛ: Пейзаж был по-настоящему грандиозным и гнетущим. Ни гор, ни лесов, только плоские безжизненные равнины. Именно то, что мы хотели передать на экране.
Вы часто смотрите в окуляр?
ДЖОЭЛ: На первом фильме, который мы снимали с Роджером Дикинсом, «Бартоне Финке», мы постоянно заглядывали в видоискатель. На «Подручном Хадсакера» — уже меньше. И еще меньше — на «Фарго». Несомненно, во многом это благодаря материалу и различным визуальным подходам к каждому фильму, но также из-за возросшей близости с нашим главным оператором. Он все больше и больше понимал наши намерения, и мы все больше и больше ему доверяли. Когда мы регулярно работаем с соавтором, устанавливается что-то вроде телепатического языка. Еще мне кажется, что Роджеру больше нравится работать с людьми вроде нас, которые активно интересуются освещением, чем с авторами, которые полностью полагаются на него.
Есть противоречие между пресс-досье, которое приписывает монтаж вам, и титрами, которые упоминают некоего Родерика Джейнса.
ДЖОЭЛ: Когда мы сами собираем фильм, то используем псевдоним Родерик Джейнс. Мы лучше поможем себе сами, чем будем сидеть у кого-то над душой и говорить, где резать. Нам так кажется проще. И потом, мы оба в монтажной. Когда мы работаем вместе, у нас, очевидно, нет этого чувства одиночества, которое иногда ощущают другие. На «Бартоне Финке» и «Просто крови» мы сами себя монтировали. На других фильмах у нас был монтажер, но мы все равно сидели в монтажной при любой возможности. Если мы иногда приглашали Тома Ноубла или Майкла Миллера, это потому, что надо было начинать монтировать во время съемок.
Действия ваших фильмов происходят в Новом Орлеане, в Нью-Йорке, Голливуде, на Западе и Среднем Западе. Похоже, вам нравится исследовать географию Америки.