Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера
- Автор: Тамм Эрик
- Год: 1900
- Язык: русский
- ISBN: 9780571162895
- Переводчик: Павел Качанов
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера». Краткое содержание книги:
Перефразируя Фриппа образца 1981 г. (и противореча ему), можно смело сказать, что мы уже вступили в эру, когда маленькие личные свободы достигли мыслимых пределов, и надёжно защитить своё авторское право не удаётся даже суперзвёздам, евреям, чернокожим и гомосексуалистам. Тем более это не удастся и мне. А поскольку, во-первых, автор этой книги сам не поколебался выложить её на своём сайте, а во-вторых, некой рождённой в СССР части меня в авторском праве всегда смутно чудилось какое-то жлобство, я нисколько не возражаю против сколь угодно широкого некоммерческого распространения моей работы, однако решительно возражаю против полной или частичной её публикации в каком-либо коммерчески распространяемом издании. Чем успешнее будет идти первое, тем менее вероятно станет второе. Ну, и разумеется, не менее решительно я возражаю против каких бы то ни было купюр или вставок.
All rights un- (or never have been) reserved.
П.К.
Текст © 1990 Эрик Александер Тамм
Перевод © 2006 Павел Качанов cachanoff@hotbox.ru
Помимо продюсирования альбома, Фрипп сыграл на многих пьесах; он особенно блещет в угловатом электрическом соло на “White Shadow” и в каскадно ниспадающей, предвещающей беду фриппертронике на “Exposure” — их с Габриэлом совместном сочинении.
Жизнь в Нью-Йорке
После записей 1976 г. с Габриэлом Фрипп вернулся в Англию, чтобы работать над редактированием записанных лекций Беннетта и подготовкой их к публикации. Даже после «деморализующего и угнетающего опыта» работы над первым альбомом Габриэла в Канаде, Фрипп согласился сыграть на нескольких его концертах в Америке в феврале 1977 г. В начале он, не совсем готовый к полномасштабному появлению на публике, сидел за кулисами и играл, оставаясь невидимым для зрителей; но к концу гастролей он уже играл на сцене вместе с остальной группой. Сразу же после гастролей Фрипп уехал в Нью-Йорк, которому суждено было остаться, по его словам, «центром притяжения» на несколько последующих лет.
Художественный мир центрального Манхэттена, судя по всему, развивается циклически, попеременно проходя через циклы расцвета и застоя. В конце 70-х в нём расцветало причудливое созвездие разных элементов — идеи об искусстве и «перекрёстном опылении» разных искусств, а также масса талантов: Филип Гласс, Стив Райх, Гленн Бранка (в музыке которого смешивались классицизм и минимализм, сложность и примитивность), мультимедийная артистка Лори Андерсон с её футуристическими насмешливо-ироническими моральными баснями, Мередит Монк с её странными неземными театральными трелями, Роберт Уилсон с его сценическими постановками. К тому же это было время панк-взрыва. Хотя музыкальные и духовные корни панка можно увидеть и в буйных ранних гамбургских выступлениях Beatles, и в американском гаражно-мусорном роке 60-х (Velvet Underground, New York Dolls, MC5, Stooges), и в Plastic Ono Band Леннона, и даже в King Crimson (“Schizoid Man” и немалая часть KC III), настоящий панк-рок (и более лёгкая, мелодичная и танцевальная «новая волна») лавиной обрушился на слушателей в 1975-77 и последующих годы; его лидерами в Нью-Йорке были Патти Смит, Ramones, Talking Heads и Television. Друг Фриппа Брайан Ино много бывал в Нью-Йорке в 1978-80 гг., продюсируя Talking Heads и Devo и составляя панк-антологию No New York.
Не повторяя миллионы слов, написанных о значении панк-движения в США и Британии, я бы просто сказал, что панк, помимо всего прочего, был отрицанием ценностей, стилей и вкусов корпоративной музыкальной индустрии: панк возвращал музыку обратно в руки народа, по крайней мере, на ранних стадиях этого движения. Ранние группы панка и «новой волны» были полны решимости уничтожить Голиафа-динозавра корпоративного истэблишмента, и для Роберта Фриппа в прототипичной панк-группе было что-то похожее на «маленькую, мобильную, независимую, разумную единицу», пришествие которой он предсказывал в 1974 г.
В центральном Нью-Йорке в 1977 г. царило музыкально-художественное брожение, характеризующееся текучим смешением жанров, форм и средств выражения, и пока что оно было по большей части не заражено коммерческим цинизмом и многодолларовым мышлением, повалившим многих музыкантов первых трёх рок-поколений (50-е, 60-е и начало 70-х). Фриппа притянуло к этому центру активности, как кусок железа к магниту. Более того, он решил не играть роль одного из великих рок-стариков, не лелеять иллюзий по поводу собственной важности и не увлекаться атрибутами «звёздного» образа жизни. Чтобы твёрдо встать на почву реальности, он выдвинул три личных правила жизни в Нью-Йорке: ездить только на общественном транспорте, самому стирать бельё и самому ходить за продуктами.
Поселившись в квартире на верхнем этаже в Бауэри, за два квартала от CBGB[12], Фрипп исследовал обстановку культурных джунглей в качестве прелюдии к новому этапу работы — но официально он вышел из уединения далеко не сразу. Хотя о его повседневных движениях в Нью-Йорке 1977 года известно мало, именно в июне этого года началась его собственная работа с системой плёночных петель и задержек — или Фриппертроникой. В 1980 г. Фрипп дал такое формальное определение Фриппертроники: «музыкальный опыт, возникающий в пространстве между Робертом Фриппом и маленьким, мобильным и уместным уровнем технологии — то есть, его гитарой, Фриппельбордом [педальная панель эффектов] и двумя Ревоксами [катушечными магнитофонами].»
12
CBGB-OMFUG — знаменитый музыкальный клуб, на Манхэттене. Country, BlueGgrass, Blues, and Other Music for Uplifting Gourmandizers.