История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
К сходным формалистическим выводам пришел и Пауль Вегенер, которому фильмы будущего представлялись в виде грандиозной симфонии, зрительной фантазии, созданной благодаря неограниченным возможностям техники. В фильме, о котором мечтал Вегенер, перед глазами зрителей играли бы то возникающие, то рассыпающиеся и вновь соединяющиеся плоскости и линии. Музыке геометрических форм сопутствовали бы силы пара, туман, искусственный снег, электрические искры. Эта чистая кинетика или оптическая лирика и должна быть, по мнению Вегенера, истинной и конечной целью киноискусства. Несколько лет спустя немецкие и французские авангардисты из школы абстракционистов на практике воплотили идеи немецкого режиссера и актера.
Как Линдсей, так и Вегенер ошибались в своих конечных выводах. Отдельные же их замечания и наблюдения и до сих пор поражают глубиной мысли и тонким художественным чутьем. Оба энтузиаста кинематографа, работавшие в одно и то же время, но совершенно независимо друг от друга, в немалой степени способствовали конкретизации взглядов на сущность нового искусства как самостоятельного явления, синтезирующего достижения разных видов художественного творчества.
То, к чему с трудом, подчас ошибаясь и теряя верное направление, приходили теоретики, стараясь выявить «эстетические законы» киноискусства, было также в той или иной мере сознательной целью практиков — творческих работников кино. И они искали «формулу» нового искусства, добиваясь полноты использования всех его средств, полифонического звучания всех элементов. В разных странах и в разные отрезки времени художники шаг за шагом совершенствовали свое профессиональное мастерство, экспериментировали, открывали новые и новые выразительные возможности «седьмого искусства». В годы войны его развитие шло неравномерно, кино еще часто возвращалось к худшим образцам прошлого. Но в результате на стыке трех типов кинозрелища постепенно вырисовывался абрис фильма — произведения искусства. Его контуры к 1918 году уже довольно отчетливы, но лишь в следующем десятилетии, в эпоху расцвета немого кино, новое искусство раскрыло все свои сказочные богатства.
Наибольший вклад в сокровищницу художественных кинематографических средств сделали, конечно, режиссеры, которые по самой природе своей профессии координируют работу всех членов съемочной группы, заботятся о гармоническом сочетании изобразительных, литературных и драматических элементов.
Роль сценариста в период 1914–1918 годов еще очень незначительна. Однако «Фильм д’ар» положил начало сотрудничеству с писателями, и постепенно студии начали более справедливо оценивать роль автора первоисточника. До войны известные литераторы (Лаведан во Франции, Д’Аннунцио в Италии, Л. Андреев в России) привлекались из чисто рекламных соображений. В годы войны положение изменилось. Появилась новая специальность — киносценаристы. Их значение растет, особенно в Америке: Гарднер Сюлливан — правая рука продюсера-режиссера Инса, Анита Лус немало способствовала созданию популярного образа американского героя нового времени, воплощенного на экране Дугласом Фербенксом. Анита Лус в серии статей в журнале «Фотоплей» (1918) попыталась теоретически обобщить основы сценарного дела, проводя различие между темой и сюжетом фильма.
Совершенствованию изобразительной формы фильмов наряду с режиссерами способствовали операторы. Ключевой здесь была проблема освещения. Долгое время операторы использовали освещение механически, не заботясь о зрительном эффекте и просто заливая всю сцену мощным потоком света (до 1912–1913 года преимущественно дневного, солнечного), чтобы получить наилучшее изображение на тогдашней малочувствительной пленке. Первым воспротивился этому Гриффит, который посоветовал своему постоянному сотруднику оператору Билли Битцеру применить боковое освещение, выделяющее лишь часть кадра. Битцер и его ученик, оператор Сесиля де Милля Элвин Уикоф разработали новую систему освещения: используя разные источники света, они добивались четкости фона и объемности людей и предметов на экране. Образцом им служил Рембрандт, поэтому примененный Уикофом метод выделения боковым светом лица или фигуры был назван «рембрандтовским». Примерно в тот же период немецкий оператор Гвидо Зебер использовал скрытое освещение, игру света и тени, подражая манере художника Рибейры. Опыт Зебера был развит после войны немецкой операторской школой, возглавляемой Карлом Фрейндом.