История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Эти обвинения были, по существу, справедливы, но им не хватало, как и самим детективным фильмам, понимания перспективы и значимости явлений. Критики того времени не понимали, что движением в фильме можно научиться управлять, а эстетические переживания направить по нужному руслу. Можно ли априорно вообще отрицать экранное движение — волшебный и неповторимый феномен — только потому, что режиссеры неправильно его использовали? Многие теоретики и критики, интересовавшиеся кинематографом, не могли в то время ответить на этот вопрос, хотя и понимали великое значение кинематографического движения. Попыткой найти решение проблемы была инициатива группы немецких писателей, издавших в 1914 году сборник киносценариев. Редактор книги Курт Пинтус в предисловии соглашался с тем, что «кино — не искусство», но, по его мнению, оно вызывает «возбуждение чувств благодаря своей необычности и использованию неограниченных возможностей движения». И поэтому, полагал Пинтус, в сценариях следует обращать внимание на чисто внешние эффекты, не углубляясь во внутреннюю (читай: психологическую. — Е. Т.) разработку действия. Отсюда уже только один шаг до следующего вывода: новые выразительные средства, которыми располагает кино, с наибольшей полнотой проявляются преимущественно в гротеске, использующем элементы внезапности. Именно такими и были помещенные в сборнике сценарии Хазенклевера, Хёльригеля, Брода, Лаутензака, Пинтуса, Лангера, Рубинера и других.

Другой тип кинопродукции тех лет — театральный фильм, наследник рецептов «Фильм д’ар» и итальянских исторических «колоссов». Театральный, или (по Линдсею) зрелищный, фильм был ответом, хотя и чисто декларативным, поверхностным, на упреки противников кинематографа, отказывавших ему в праве называться искусством. Режиссеры, снимая знаменитых актеров в экранизациях известных театральных пьес, стремились доказать, что кино не менее благородное и серьезное развлечение, нежели театр. Практически этот эксперимент по «облагораживанию кино» не дал ожидаемых результатов — ни творческих, ни кассовых. «Дословное» перенесение условного театрального действия и сценической пантомимы на экран лишало кинозрелище свежести, динамичности и одновременно делало особенно наглядной его немоту. Только преодолев узкие рамки сцены, выйдя на натуру, используя толпы статистов и монументальные постановочные эффекты, кино обрело оригинальность, собственную специфику, а значит, и силу воздействия на зрителей. Сторонники театральной формулы, а их было немного, пытались перебросить мост между театральной пантомимой и экраном в жанре «кинобаллады». По мнению одного из представителей этого направления Ульриха Раушера, пантомимический балет, перенесенный на экран, по своему характеру и композиции напоминает балладу. Сходство с балладой нужно искать в замедленном темпе театральной драмы, в отсутствии ясной связи между эпизодами, в склонности к символике. Балладная форма подчеркивалась стилизованными, иногда стихотворными титрами (например, в фильме Вегенера «Король гор»).