История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
Наконец, третьим, наиболее перспективным типом фильмов была экранизация литературных произведений, хотя во многих случаях здесь отсутствовали те внешние атрибуты, которые способствовали успеху приключенческих лент. Фильм, сделанный по литературному первоисточнику, а вернее, переносящий на экран условность литературного произведения, обладал наибольшими потенциальными достоинствами и лучше других использовал специфические выразительные средства нового искусства.
В фильмах-экранизациях движение перестало быть только приемом, оно начало служить выражению многообразия и полноты жизни. Именно этот тип зрелища открывал перед киноискусством возможности дальнейшего развития, освобождая его как от театральности, так и от фетишизации движения в приключенческих фильмах.
Конечно, в повседневной практике трудно еще было заметить потенциальные достоинства повествовательного фильма. Бездарные сценаристы и режиссеры-ремесленники механически иллюстрировали литературное произведение или сценарий при помощи живых картинок и надписей. Незачем было беспокоиться о ритме или актерской игре. Все объясняли надписи. Таким образом, фильм подчас становился оживленной иллюстрацией повести или рассказа. Вот как описывал Пауль Вегенер сентиментальную, мелодраматическую салонную кинохалтуру: «На экране надпись: «Граф остался один в своем поместье. Он не мог забыть свою любовь к светловолосой графине…» и вслед затем мы видим на фоне виллы в Грюневальде (пригород Берлина. — Е. Т.) человека, смотрящего в аппарат. Если бы мы не прочитали надпись, кадр был бы лишенной смысла фотографией. И так в течение всего фильма. Место действия не соответствует первоисточнику. Ванзее декорировано под Ривьеру, Грюневальд превращен в Булонский лес, а графы и маркизы, наряженные в безвкусные одеяния, живут без цели и без смысла. Актерам не нужны внутренние переживания. О событиях рассказывают тексты надписей. И все это называется кинематографом».
И все же в этих пошлых мелодраматических псевдофильмах, над которыми справедливо издевался Вегенер, теплился огонек освобождения кино от сценических штампов, человеческие переживания становились главной темой нового искусства. Необходимо было только найти ключ для показа человеческих судеб средствами этого искусства, а не с помощью объяснительных надписей, взятых напрокат из третьесортной литературы. А для этого следовало сделать кинокамеру рассказчиком, даже более того, — автором, ведущим экранное повествование. В период войны многие художники более или менее сознательно нашли этот кинематографический ключ. И Мартолио в «Затерянных во мраке», и Гриффит в своих фильмах, и Протазанов в «Пиковой даме». Но только один Вегенер сумел теоретически обобщить это открытие в своем докладе о художественных возможностях киноискусства, произнесенном в Берлине 24 апреля 1916 года.
«Мы должны отдать себе отчет, — говорил Вегенер, — что фильм следует создавать из кинематографических элементов, отбросив театральные и литературные. Настоящим писателем в кино должна быть кинокамера. Нужно помнить о возможности постоянной смены ее точки зрения…»
Слова эти и через пятьдесят лет не потеряли своего значения. Без кинематографического видения нельзя говорить о кинематографическом повествовании.
Современник Вегенера, американский поэт и теоретик кино Вэйчел Линдсей (1897–1931) великолепно дополнил и углубил мысли немецкого режиссера. В книге «Искусство кино», изданной в 1915 году, В. Линдсей пытался определить, что же такое прекрасное в кино, в чем существо кинематографического видения. Линдсей — поэт и художник особенно остро чувствовал красоту слова и красоту образа. Он был одним из первых, если вообще не первым, обратившим внимание (в теоретическом плане) на новое художественное явление. В Европе о кино писали преимущественно литераторы и литературные критики; естественно, что в своих статьях они не выходили за рамки замкнутого треугольника — театр, литература, кино. Линдсей сломал этот треугольник, связав кинематограф с пластикой, с изобразительными искусствами. Для него фильм действия (ковбойский прежде всего) — это движущаяся скульптура; бытовой фильм — это движущаяся живопись; наконец, зрелищный фильм — движущаяся архитектура. Линдсей в своей работе приводит десятки примеров из разных фильмов, показывая, как на композицию кадров влияют издавна существующие в пластике живописные, скульптурные и архитектурные концепции. Наблюдения Линдсея следует сопоставить с точкой зрения Гриффита, который зачатки кинематографического повествования видел в творчестве Диккенса. Бытовой фильм унаследовал в равной мере литературные традиции реалистического романа и живописные концепции пейзажа, камерного и монументального интерьера и портрета человека. Опыт разных областей искусства и разных людей, работавших сценаристами, режиссерами, операторами, художниками, актерами, постепенно рождал новое синтетическое и полифоническое искусство.