Теория фильмов

Майские протесты стали переломным моментом. Они вобрали в себя все недовольство, зревшее уже более десяти лет, и имели такие масштабы, что на некоторое время Франция оказалась на грани коллапса. Но когда правительство пошло на определенные уступки — предложив условия, которые могли бы умиротворить крупные профсоюзы и PCF — многие остались недовольны. Несмотря на то что многие участники тех событий считали 1968 год началом упадка и отхода от прямой политической активности, он стал новым поворотным пунктом для французской культуры фильма. Как отмечает в своей книге Сильвия Харви, майские протесты превратили радикальную политику в самую распространенную тему для дискуссий в среде кинематографистов, редакционных коллегий журналов, посвященных фильму, а также формирующегося поколения теоретиков фильма.

Этой политизации предшествовало несколько знаковых, хоть и не столь очевидных явлений. Например, кинематографическое сообщество немедленно выступило с протестом, когда правительство попыталось сместить с должности Анри Ланглуа, влиятельного и пользующегося уважением директора парижской Синематеки (Cinématheque)[32]. Еще одним важным примером служили такие авангардные группы, как ситуационисты и писатели, публиковавшиеся в «Tel Quel»[33]. Обе группы смешивали теорию с политикой и эстетикой, образуя то, что Д. Н. Родовик позднее назвал политическим модернизмом, или, более конкретно, «стремлением соединить семиотический и идеологический анализ с развитием авангардной эстетической практики, предназначенной для производства радикальных социальных эффектов» («Кризис политического модернизма» 1–2).

Та же тенденция нашла свое отражение и в работах Жан-Люка Годара и Криса Маркера — двух самых выдающихся и успешных кинематографистов французской новой волны. Оба давно были известны тем, что экспериментировали с формальными условностями фильма, но в 1960-е годы они начали все решительнее демистифицировать средства кинематографического производства. Например, в таких фильмах, как «Уик-энд» (1967) и «Веселая наука» (1969), содержатся явные теоретические и политические ссылки, которые Годар включил в рамках саморефлексивного подхода, направленного на деконструкцию отношений между изображением и зрителем. К концу десятилетия и Годар, и Маркер работали в составе разных кинематографических коллективов — соответственно группы Дзиги Вертова и SLON (Sociéte pour le lancement des oeuvres nouvelles [Общество по продвижению новых работ], позднее известного под названием Медведкино). Эти группы предпринимали попытки реорганизовать существующий способ производства. Они ставили своей целью дестабилизацию стандартного разделения труда, поощряя при этом более общинные формы кинопроизводства. Эти группы считали себя боевым авангардом и использовали теорию как мощное оружие в нападках на буржуазную эстетику.