Теория фильмов

2.4. Кино и семиотика

В условиях этого широкого всплеска интеллектуальной активности Кристиан Метц завоевал прочную репутацию ведущего киноведа Франции и стал первым ученым, обоснованно применившим принципы структурализма в рамках систематического исследования кино. Во многих отношениях Метц стал символом растущего влияния французской теории. Он учился в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études) под руководством Барта, опубликовал несколько важных эссе в научном журнале школы «Communications» и в целом развивал свои теоретические интересы в согласии с более крупными интеллектуальными движениями того периода. В то же время заслуга его была не только в том, что он разглядел в фильме возможность применения структуралистских принципов. На протяжении всей своей работы Метц выказывал глубокое понимание истории и эстетики фильма, был хорошо знаком со своими предшественниками, начиная с Андре Базена и заканчивая Эдгаром Мореном и Жаном Митри. Кроме того, он прекрасно осознавал свой статус теоретика кино. Это знаменовало собой важное отличие Метца от группы теоретиков, которых мы обсуждали в предыдущей главе, и даже от многих послевоенных авторов, писавших для таких журналов, как «Cahiers», которые по-прежнему мыслили свою задачу в категориях критики. В этом отношении Метц положил начало тому, что исследование фильма перестали рассматривать как неформальную деятельность. В то время как исследование фильма постепенно превращалось в более научную отрасль, Метц, благодаря своему обращению к лингвистике, структурному анализу и психоанализу, не только обеспечил эту область целым набором аналитических инструментов, но и повысил ее значимость благодаря строгости формальных научных методов.

Осуществление этой задачи Метц начал с анализа отношений между кино и языком. Как мы уже отмечали в главе 1, наличие между ними некоторых общих черт вызывало энтузиазм у первых теоретиков, таких как Вэчел Линдсей и Сергей Эйзенштейн. Другие теоретики, например Александр Астрюк, который использовал термин камера-перо (caméra-stylo), фактически приравняв камеру к письменной принадлежности, или же Рэймонд Споттисвуд, разрабатывали свои собственные формулировки[29]. Однако по большей части точная природа этих отношений оставалась неясной. Метц поставил своей целью выработать более четкое суждение и в скором времени решил отказаться от базовой аналогии между кино и языком. Во-первых, он отметил, что фильм является односторонней формой коммуникации. Он представляет собой законченное послание аудитории, у которой нет никакой возможности прямой ответной реакции. Таким образом, фильм никак не связан с диалогической составляющей языка. Во-вторых, не существует никакого способа вычленить наименьшую дискретную единицу фильма. Язык состоит из букв и слов, причем и те, и другие могут объединяться и образовывать более крупные единицы смысла, основу явления, известного нам как двойное членение. Хотя между этими лингвистическими единицами и наименьшей единицей фильма (т. е. отдельным кадром) существуют некоторые общие черты, эти логические выводы не отличаются точностью и не выдерживают серьезной критики. Кинематографическое изображение, например, создается на основе визуального подобия, а это означает, что оно мотивированно, а не произвольно, как в случае с буквой и словом. Кроме того, количество создаваемых изображений не ограничено, то есть изображения невозможно свести к фиксированной системе таким же образом, как слова могут быть сведены к конечному числу букв, из которых состоит алфавит. В этом отношении отдельный кадр скорее играет функцию утверждения. Он говорит «вот кошка», а не просто «кошка». И хотя большинство кадров содержат большой объем информации, зачастую вмещая более одного утверждения, они также уже определены кинематографистом. Таким образом, формирование некоторых значений в большей степени зависит от выбора кинематографиста, а не от бинарных оппозиций, как в чисто лингвистической ситуации.