Теория фильмов

Категория, вызывающая наибольший интерес, включает «фильмы, чья погруженность в [господствующую] идеологию на первый взгляд не вызывает сомнений, однако при ближайшем рассмотрении оказывается весьма двойственной» («Кино/Идеология/Критика» 34). Комолли и Нарбони далее уточняют, что в этой пятой категории их таксономии «Имеет место внутренняя критика, которая заставляет фильм трещать по швам. Если прочитывать фильм внимательно, обращая внимание на «симптомы», посмотреть сквозь очевидную формальную складность, то становится видно, как много в нем трещин. Он распадается под действием внутреннего напряжения, которое отсутствует в идеологически нейтральном фильме» («Кино/Идеология/Критика» 34). И эти категории, и весь документ в целом помогли определить круг основных задач для нового поколения теоретиков фильма, появившегося после мая 1968 года. В самом деле, эти более поздние теоретики либо занимались критикой фильмов как свидетельств господствующей идеологии, либо очерчивали параметры новой формы кинопроизводства, способной побороть господствующую идеологию. Они также неоднократно обращались к проблеме, поставленной в пятой категории Комолли и Нарбони: фильмам, которые были связаны с голливудской системой производства и в то же время враждебны ее основной логике. Эти парадоксальные факты привлекали теоретиков фильма тем, что служили иллюстрацией противоречий, назревших в современном обществе, а также потому, что французская теория предоставила в их распоряжение инструменты, специально предназначенные для разрешения таких сложностей. В период непосредственно после мая 1968 года «Cahiers», совместно с французскими журналами «Positif» и «Cinethique», разделявшими аналогичные взгляды, создал начальную платформу, позволившую критикам ответить на призыв к действию Комолли и Нарбони. Однако, в более широком смысле, эта задача была возложена на новое поколение ученых, по мере того как в 1970-х годах теория фильмов переместилась в англоязычное научное сообщество.