Глюк

История верной Альцесты вдохновила целый ряд поэтов и музыкантов. Назовём лишь самые известные произведения, созданные до оперы Глюка: опера Люлли на либретто Филиппа Кино «Альцеста» (Версаль, 1674), опера Генделя «Адмет» на либретто неизвестного автора (Лондон, 1727), опера Германа Раупаха на текст А. П. Сумарокова «Альцеста» (Петербург, 1758 — одна из первых опер на русском языке).

Наиболее барочной и многофигурной из них была «Альцеста» Люлли — великолепное зрелище, каждый из пяти актов которого разворачивался в ином месте, а события включали в себя всю панораму человеческого бытия: обручение, свадьбу, похищение невесты, войну, победу, смерть, нисхождение в загробный мир и воскресение. Здесь не только демонстративно нарушались классицистские правила «трёх единств» (места, времени и действия), но и привносились эпизоды и персонажи, которых не было у Еврипида и которые либо свободно домысливались, либо заимствовались из более поздних античных мифов об Альцесте. После пролога, прославлявшего Людовика XIV, опера Люлли начиналась сватовством к Альцесте сразу трёх женихов: Адмета, Геракла и Ликомеда. В ходе последующей войны Ликомед смертельно ранил Адмета, Альцеста давала обет умереть вместо него, а доблестный Геракл спускался в Аид и возвращал её оттуда, вручая счастливому жениху. Всё это сопровождалось множеством побочных эпизодов, а также балетными дивертисментами и зрелищными картинами царских чертогов, морского пейзажа, битвы, «подземного празднества» и финального явления Аполлона, в котором следовало узнать короля-солнце.

Генделевский «Адмет» был в отношении драматургии гораздо проще и строже, но старое итальянское либретто Аурелио Аурели, положенное в основу текста оперы, также переносило смысловой акцент с темы самопожертвования Альцесты на её приключения при дворе Адмета после возвращения из мёртвых в неузнаваемом обличье. Здесь Альцеста переодевается мужчиной, поступает на службу во дворец и наблюдает за тем, как слабовольного Адмета пытается женить на себе бойкая соперница, царевна Антигона. В «Адмете», каки в ряде других опер Генделя 1726–1728 годов, две равноправные женские роли, что было вызвано присутствием в его труппе двух крайне ревнивых друг к другу примадонн, Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Патетическая увертюра, скорбная музыка первых сцен (болезнь Адмета) и величественная мрачность сцены Геракла в загробном мире роднят «Адмета» Генделя с «Альцестой» Глюка, но далее сюжетные пути обеих музыкальных драм расходятся. «Адмет» был популярен при жизни Генделя, и Глюк вполне мог знать какие-то фрагменты этой оперы.

В появившейся на сцене в 1758 году и остававшейся в репертуаре вплоть до конца XVIII века «русской» версии сюжета, о которой Глюк, впрочем, вряд ли мог иметь какое-то понятие, возникла важная идея, которой не было ни у кого у предшественников и которая затем неисповедимыми путями перекочевала в парижскую редакцию оперы Глюка: идея самопожертвования не только во имя любви, но и во имя государя и государства.

В либретто Кальцабиджи главная героиня, конечно же, ведёт себя с истинно царским достоинством, но её поступками движет не политическая целесообразность, а глубокая и нежная, почти материнская, любовь к Адмету.

В музыкальном и исполнительском отношении «Альцеста» Глюка и Кальцабиджи отнюдь не являлась калькой «Орфея». Прежде всего, в этой опере уже не было партий для кастратов. Адмета пел тенор (Джузеппе Тибальди), другие мужские партии также были поручены натуральным голосам, включая баритон (Филиппо Ласки, выступивший в ролях жреца Аполлона и самого Аполлона) и бас (Доменико Поджи — Оракул и Адское божество). Маленькие партии детей Адмета и Альцесты пели два сопрано — скорее всего, мальчики из придворной капеллы. Для главной роли Глюку требовалась певица с сильным и ярким голосом, способная к тому же проникнуться образом мыслей и чувств античной героини. Такую идеальную певицу он нашёл в лице Антонии Бернаскони, немки по происхождению (её девичья фамилия — Вайгеле), которая была падчерицей известного тогда композитора Андреа Бернаскони, то есть с ранних лет росла в мире музыки и музыкантов. В 1767 году ей было около 26 лет, она отличалась серьёзным складом ума и сумела проникнуться красотой необычно строгой музыки Глюка, лишённой обычных оперных украшений.

Если в музыкальной драматургии «Орфея» отчётливо прослеживались французские влияния, то «Альцеста» опиралась также на ораториальную традицию, связанную с творчеством Генделя и его немецких современников. Огромная роль хоров придаёт этой опере характер пассиона, где хор, как и в античной трагедии, выступает в нескольких функциях: он и непосредственно участвует в событиях, и комментирует их, и перевоплощается по ходу действия в разных коллективных персонажей (народ, жрецы, подземные боги). Величественная статика «Альцесты» сродни и архаическому искусству древности, и торжественной неспешности христианских религиозных ритуалов. Хотя балетные сцены в этой опере ставил Жан-Жорж Новерр, прибывший к тому времени в Вену, они занимают здесь не слишком значительное место. В первом акте настроение настолько скорбное, что возможны лишь пантомимические эпизоды, сопровождающие церемонию в храме. Второй акт также начинается очень печально, и лишь внезапно свершившееся чудо выздоровления Адмета даёт повод для небольшого празднества на сцене. Только после финального воскрешения Альцесты всеобщая радость выражается в танцевальном дивертисменте (который в настоящее время обычно купируется). Светлых пятен в партитуре «Альцесты» вообще немного; ре-минорная увертюра сразу погружает слушателя в атмосферу мрачных предчувствий, а звучащие в оркестре с самого начала тромбоны вызывают ассоциации с траурной церковной музыкой (так что замечание недовольного слушателя об опере в духе De Profundis было на самом деле очень точным наблюдением).