Глюк

Самая знаменитая ария Орфея исполняется им в тот момент, когда Эвридика, казалось бы, навсегда утрачена. Тем не менее поворот от минора к мажору, столь характерный для драматургии предыдущих актов, происходит именно здесь. В венской редакции ария Орфея звучит в аполлонической тональности до-мажор — в данном случае не солнечной, как в увертюре, и не мистически просветленной, как в ариозо из второго акта, а жестковато-прямолинейной, лишённой эмоциональных обертонов.

О смысле такого парадоксального решения спорили ещё в XVIII веке. Для итальянской оперы того времени мажорная ария lamento, в которой герой жаловался на судьбу и оплакивал утраты, была скорее нормой, чем исключением. Но в обычной опере (в том числе и в любой из написанных самим Глюком до «Орфея») такое lamento имело ряд признаков, чётко опознаваемых слушателями. Это, как правило, медленный темп, опора на определённый жанровый прототип (сицилиану с её покачивающимся ритмом, величавую сарабанду, плавный менуэт), характерные «стонущие» интонации в мелодии, выделение в оркестре солирующего инструмента с экспрессивным тембром (часто это гобой, скрипка или виолончель). Однако в арии Орфея всё не так или всё несколько по-другому. Авторское указание характера музыки — Andante espressivo, то есть в темпе шага и притом выразительно. Ремарка «выразительно» вроде бы склоняет к замедлению, но композитор предостерегает от этого, записывая арию в размере alia breve, то есть с двумя крупными акцентами в такте. Струнным инструментам предписано играть «очень отрывисто» (spiccato assai) — следовательно, никакой сентиментальности в исполнении быть не должно. Весьма волевой характер носят и упругие, властные «шаги» виолончелей и контрабасов.

Если это и жалоба, то жалоба очень мужественного человека, истинного греческого героя, который даже в момент наивысшей скорби сохраняет благородное достоинство. О феномене этой внешней сдержанности при изображении тягчайших страданий говорили применительно к знаменитой скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Винкельман в «Истории искусства древности» и развивавший его идеи Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[60]. Так, Винкельман описывал состояние Лаокоона, запечатлённое в мраморе: «…грудь вздымается из-за стеснённого дыхания и стремления удержаться от проявления чувств для того, чтобы преодолеть боль и скрыть её в себе»[61]. Это описание кажется вполне соответствующим тем музыкальным приёмам, которые Глюк нашёл для выражения горя Орфея — но, напомним ещё раз, опера была создана раньше, чем вышел в свет знаменитый трактат. Впрочем, Глюк бывал в Италии неоднократно и несомненно был знаком с античным искусством. Во время своего пребывания в Риме в 1756 году композитор мог, наверное, лично видеть статую Лаокоона, как и многие другие, хранившиеся в музеях Ватикана и во дворцах римской знати и высшего духовенства. Поэтому у него с Винкельманом были одни и те же источники вдохновения.