Глюк

Виланд, вкусы которого были близки к классицизму, сознательно очистил сюжет и от «излишеств», свойственных оперным либретто эпохи барокко, и от «дурновкусия», которое он вслед за Вольтером обнаружил у Еврипида. В стремлении создать произведение как можно более правдоподобное с психологической точки зрения, Виланд пошёл дальше Кальцабиджи, убрав из числа действующих лиц богов (кроме Геракла, который всё-таки не совсем бог, а смертный сын Зевса). Фактически Виланд низвёл трагический сюжет на уровень «слезливой комедии» или «мещанской драмы» (если пользоваться терминологией Дидро и Лессинга). Действие «Альцесты» Виланда разворачивается не в величавых пространствах дворца, храма или площади и не среди тёмных стихий мироздания, подступающих вплотную к героям, а в четырёх стенах человеческого жилья, уютная обустроенность которого вдруг оборачивается замкнутостью бюргерского быта.

В «Альцесте» Виланда пять актов и четыре основных персонажа: Адмет, Альцеста, сестра Альцесты — юная Пар-фения, и Геракл, друг Адмета. Первые два акта по драматургии почти совпадают с оперой Глюка: это болезнь Адмета и решение Альцесты пожертвовать собой, затем выздоровление Адмета и смерть Альцесты. Далее начинаются расхождения: в третьем акте появляется Геракл, который, увидев траур в доме друга, обещает отвоевать Альцесту у загробных богов. В четвёртом акте рассудительная Парфения пытается утешить впавшего в отчаяние Адмета. Наконец, в пятом акте во время поминального обряда по Альцесте вернувшийся Геракл приводит с собой незнакомку под покрывалом. Адмет не решается поверить, что это его воскресшая жена, но, бросив на неё взгляд, убеждается в том, что верный друг сдержал своё слово и вернул Альцесту к жизни.

Пьесу Виланда язвительно раскритиковал Гёте в своём фарсе 1774 года «Боги, герои и Виланд». Острие критики Гёте было направлено против благопристойного омещанивания античности и против слишком пресного понимания добродетели. Гётевский Геркулес рассказывает Виланду, якобы попавшему во сне в царство Аида в ночном колпаке и шлафроке, каковы были истинные добродетели древних: богатство, физическая сила, плодовитость, щедрое гостеприимство, безудержное застольное веселье. Виланд смущённо возражает ему: «Большая часть из Вами перечисленных добродетелей в настоящее время называются пороками»[77]. Состязание в невиданном альтруизме между персонажами виландовской «Альцесты» Гёте также поднял на смех: «У Вас жена хочет умереть за своего мужа, муж за жену, а герой за них обоих».

Хотя глюковская «Альцеста» была также проникнута идеями высокой нравственности и идеалистического самопожертвования, к ней подобные упрёки отнести было бы невозможно. Музыка открывала в преобразованном на классицистский лад античном сюжете такие психологические и мистические глубины, что превращала оперу фактически в мистерию, в духовное действо, завершавшееся священным катарсисом.

Отчасти это наблюдение можно отнести и к музыкальному воплощению «Альцесты» Виланда, хотя произведение Антона Швейцера, конечно, не может быть поставлено вровень с шедевром Глюка. Моцарт, слышавший «Альцесту» в 1778 году в Мюнхене, довольно критически отнёсся к музыке Швейцера, хотя и признал, что она имела определённые достоинства: увертюра показалась ему «самой скверной» из всего услышанного, но некоторые фрагменты арий и речитативов понравились[78].

Швейцер, очевидно уже знакомый с партитурой Глюка, сумел через Глюка вернуться к Еврипиду, даже наперекор несколько приземлённому тексту Виланда. Особенно впечатляют в музыкальном отношении сцена смерти Альцесты во втором акте и сцена поминальной молитвы Адмета и Парфении в пятом акте, сопровождаемая хором и достигающая почти глюковской экспрессии. Только благодаря музыке временами возникает таинственное ощущение, отнюдь не вытекающее из текста Виланда: древний благоговейный ужас перед безликой Судьбой проникает в уютно устроенное человеческое жилище и напоминает об изначальном трагизме человеческого существования и о хрупкости земных привязанностей.

Мы не знаем, в какой момент между Виландом и Глюком завязались непосредственные контакты — вероятно, скорее письменные, чем личные. Переписка между ними существовала, но сохранилось лишь письмо Глюка Виланду от 7 июля 1776 года, которое было ответом на неизвестное нам письмо Виланда от 13 июня, и то письмо также было очередным, а отнюдь не первым. В 1776 году Глюк именовал Виланда своим другом, стало быть, эта дружба началась раньше — может быть, как раз в период создания виландовской «Альцесты»? Глюк, насколько нам известно, никогда не бывал в Веймаре и не пересекался с Виландом в других местах, где тот ранее жил и работал (Биберах, Тюбинген, Цюрих, Эрфурт). Вышеупомянутое письмо Глюка Виланду имеет очень важное биографическое и эстетическое значение, но к его содержанию мы вернёмся в нужный момент, поскольку в конце 1760-х годов те события, о которых в нём говорится, ещё не произошли.

Тем не менее очевидная преемственность двух «Аль-цест», глюковской и виландовской, открывает ещё одну перспективную линию в культурном пространстве XVHI века: линию, связывающую Глюка и веймарских классиков (в том числе Гёте), а в широком смысле — музыку и другие искусства: литературу, театр, живопись. Один из представителей обширной семьи потомственных художников, Иоганн Генрих Тишбейн-старший (1722–1789), создал около 1780 года две картины на сюжет «Альцесты». Одна из них изображала смерть Альцесты, другая — её возвращение из мёртвых благодаря дружеской самоотверженности Геракла. Стиль и антураж этих картин больше всего подходили к «Альцесте» Виланда, но, возможно, в подобном образном ключе, одновременно антикизирующем и сентиментальном, воспринималась и «Альцеста» Глюка.