Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

История началась летом 1997 года, после длительных и вполне успешных гастролей в Лондоне. Подобные выезды – всегда проверка репертуара на прочность, и изрядно состарившаяся «Спящая» в версии Константина Сергеева 1952 года уже ее не выдерживала. Это заметили критики, это признал и недавно назначенный директор балетной труппы Махар Вазиев: «Спектакль уже не может представлять Мариинский театр как Дом Петипа». Для часто гастролирующего спектакля почти приговор.

Обычно в таких случаях обходились косметикой, но на этот раз появилась совершенно другая идея – реконструкции. Ведь за век своего существования «Спящая красавица» перебывала в руках нескольких постановщиков, и каждый новый редактор вносил свои изменения в спектакль Петипа. От постановки раз за разом отрезали «лишние» куски (пантомиму, роялистский апофеоз, некоторые танцы), и в итоге подлинного текста Петипа осталось меньше половины.

Затею встретили с подозрением. Спектакли, как люди, стареют и умирают: открытия оборачиваются штампами, эмоции притупляются, краски тускнеют. Лучшие из лучших спектаклей становятся легендами, которые тем удобнее для почитания, чем меньше остается свидетелей успеха. Мариинский балет полон таких легенд и – несмотря на внушительный корпус бывших, настоящих и будущих звезд – иногда кажется более музеем, чем живым организмом. Были, конечно, попытки реконструкции знаменитых балетов Фокина, но никто еще не посягал на святыни Мариинского театра, классические балеты Петипа. А ведь «Спящая красавица» – из них наиглавнейшая.

Материалы для реконструкции лежали почти на поверхности: из Гарвардского университета удалось получить хранившиеся там записи хореографа Николая Сергеева, кропотливо записавшего на рубеже веков хореографию нескольких спектаклей из репертуара Мариинки, в том числе и «Спящую красавицу». О существовании этих записей знали все российские историки балета, но никто из них до сих пор их не видел. Было решено их расшифровать и на этой основе попробовать восстановить подлинный хореографический текст Петипа. А когда увидели, что в петербургских театральных библиотеке и музее хранится практически полная документация о декорациях и костюмах премьеры 1890 года, решили не искушать более судьбу, не заказывать очередную их версию, а восстановить и визуальный ряд первой постановки.

Работу начала целая команда. Кроме Махара Вазиева в нее вошли солист и балетмейстер Сергей Вихарев и балетный критик, помощник директора балета Павел Гершензон. Потом к ним присоединились художник Андрей Войтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. Оставалось совсем «немного» – получить разрешение главы Мариинского театра Валерия Гергиева. Черновые репетиции пролога уже шли вовсю, а Гергиев все присматривался, тестировал саму идею и отношение к ней. Иногда казалось, что репетициями и закончится. «Решение ставить „Спящую“ было моим решением и решением коллектива, – говорит Гергиев. – В балетной труппе говорили: „Надо попробовать“. Я не могу считать себя знатоком вопроса. Если бы я мог три часа говорить, кто такой Николай Сергеев, что точно задумал Петипа, какова роль Всеволожского (ил. 14), – тогда другое дело. Но я могу говорить только с чьих-то слов. Я не настолько свободный человек, чтобы на несколько недель углубиться в архивы. Я выслушал Вихарева, Вазиева, Гершензона, поговорил с танцовщиками. Все сходились на том, что изношенность той „Спящей“, которой мы располагали (в редакции Константина Сергеева), не может нас больше устраивать». Судя по всему, для Гергиева был существен и еще один момент: «Декорации того спектакля были скопированы японцами. Это произошло еще при прежних руководителях театра – Виноградове и Малькове. Я стою на позиции открытого неприятия распродажи спектаклей. Отдавать спектакль „во владение“ – колоссальное нарушение этики. К тому же Виноградов не ставил „Спящую“ и не должен был ею распоряжаться».